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Written by: Willem Boone

Eindhoven, le 6 mars 2004

Avec Jean Philippe Collard, j’ai fait quelque chose que je n’ai encore jamais fait et qui m’a fait peur.... lui demander s’il pouvait m’accorder du temps pour une interview avant qu’il ait joué. Un responsable du Brabants Orkest m’a persuadé qu’on pouvait bien aller le voir avant qu’il ait interprété les deux concertos pour piano de Ravel. Heureusement, Collard l’a bien pris et était prêt à avoir l’interview à condition que je vienne le voir dans son hotel à Eindhoven, quelques heures avant le concert suivant....

Willem Boone(WB): Avez-vous été content du concert de hier soir ?

Jean Philippe Collard (JPC) : Il y aurait beaucoup à dire : la salle a une importance particulière. C’est evidemment l’une des quatre salles mythiques du monde où on est obligatoirement transformé. Quand on descend les escaliers, on est comme un enfant qui lève les yeux au ciel. La salle était pleine pour un programme de musique française, ce qui me touche beaucoup, ensuite un piano d’une qualité rare, cela fait que l’ambiance a été exceptionnelle. Pourtant, je ne suis pas complètement à l’aise avec l’acoustique. Il est difficile de trouver une unité rythmique et il y a parfois des petits décalages, on n’entend pas toujours les vents. Puis il y a beaucoup de couleurs dans la salle. Cela donne l’effet que la sonorité gagne en couleurs. Cette distraction de concentration est due à la richesse de couleurs. On se dit que c’est trop beau ou trop fort. C’est vrai que la salle est unique. Vous jouez une note, elle est déjà entourée d’une bulle de couleurs. La maitrise de dynamique sonore est plus difficile au Concertgebouw.

WB : Comment appréciez vous le Concertgebouw par rapport au Carnegie Hall ?

JPC : Au Carnegie Hall, la sonorité est plus réelle, elle n’apporte pas de surprises au moment de jouer. L’accoustique n’est pas surprenante, il n’y a pas de mystère.

WB : Si vous jouez plusieurs concerts d’affilée, les concerts sont-ils très différents ?

JPC : Oui, pour des raisons sonores. Il y a l’atmosphère de la salle, l’électricité est contenue dans l’immeuble. Amsterdam est une grande ville, l’inconscient se fait des histoires, vous jouez différemment.

WB : Est-ce qu’on vous demande souvent de jouer de la musique française ?

JPC : Oui, je joue régulièrement du Ravel ou du Saint Seans, mais il y a un changement d’attitude. Il n’y a plus d’obligation de jouer de la musique française. Il n’est pas certain que les Russes n’aient pas l’âme de jouer la musique des compositeurs français. Cela appartient à tout le monde.

WB : Cela vous gêne-t-il d’être étiquetté « spécialiste de musique française » ?

JPC : Non. Il y a une mondialisation du monde musical. Il y a un réservoir énorme, on choisit selon des critères auxquels je n’adhère pas. On demande de jouer une oeuvre à quelqu’un qui n’a pas forcément de l’affinité avec, ça ne va pas et on applaudit. Le conservatoire de Paris était tenu par des maitres qui jouaient à la française, Long, Doyen, Ciccolini en quelque sorte, ils soulignaient l’importance des doigts et des poignets. Mon maitre, Pierre Sancan, a dit que c’était beau et léger, mais comment jouer de la musique russe par exemple ? Cela fait appel à la puissance des bras. Il l’a intégré dans son enseignement, ce qui était merveilleux. Le problème aujourd’hui est que tout le monde fait la même chose. Actuellement, il n’y a plus aucune faille. La culture de son est négligé, elle n’a plus aucune importance. Les producteurs de disques s’en moquent, le son est toujours pareil. Les professeurs devraient dire : « Ecoutez-vous, fabriquez votre son à vous ! ».
Rubinstein, Horowitz, François, Cziffra, ils étaient singuliers, Pollini, Argerich, Brendel et Perahia aussi, mais à cause de cette standardisation, je ne reconnais plus à la radio qui joue.

WB : Mais si on prend un jeune pianiste français comme Frank Braley ? Il est intéressant et il a un son à lui,non ?

JPC : J’espère que vous avez raison.

WB : Et vous ? Est-ce que je pourrais vous reconnaitre à la radio au cours d’un test à l’aveugle ?

JPC : Oui, je suis reconnaissable, c’est le but de ma démarche musicale. Je suis artisan et j’ai des outils, pour que j’aie les moyens. Ce qui me préoccupe, c’est comment ça va sonner. Il faut présenter les compositeurs de façon digne.

WB : Que pensez-vous d’un pianiste comme Volodos ?

JPC : Je ne le connais pas.

WB : Parlons d’un compositeur dont vous avez admirablement joué l’intégrale des concertos pour piano, Saint Seans. Comment est- il vu en France ?

JPC : Pas très bien. C’est quelqu’un qui est resté dans son époque. Il n’y pas assez de matière musicale pour que cela évolue. J’ai joué son 2eme et 4eme concerto une fois à Paris, pas les autres. Il n’est pas du tout à la mode. Saviez-vous que la pianiste Jean Marie Darré a joué tous les cinq concertos en un seul concert ? Cela m’a laissé sur terre, elle l’a fait quand je faisais mes études à Paris, j’aurais bien voulu l’entendre.

WB : Partagez-vous l’avis de Cortot qui a dit que dans le 3eme concerto le meilleur voisine avec le pire ?

JPC : Non. J’ai peu joué ce concerto-là. Les Anglais s’intéressent beaucoup a Saint Seans. Je ne dirais pas qu’il est démodé, mais parfois un peu académique.
On n’aime pas beaucoup Rachmaninov en général, pour moi, c’est l’inverse, cela me tire des larmes incroyables, c’est génial. Les péréfériques de la musique crachent sur lui. C’est vrai qu’il y a des modes. Fauré n’est pas non plus à la mode. Sa musique est démodée et très difficile. Elle parait fluide. La ligne harmonique est tres complexe. Il n’y a pas beaucoup de fortissimos. J’en joue quand je peux le jouer. Cela ne vient pas naturellement à l’oreille. C’est particulier comme construction. L’auditeur ne peut probablement pas comprendre comment sa musique a été construite. Elle est raffinée au troisième degré, mais pas attirante comme celle de Ravel ou de Debussy. On peut très vite lâcher le fil du discours. Horowitz adorait Fauré, il était tres francophile. Il m’a demandé : « Comment faites-vous pour mémoriser par exemple la 6eme Nocturne ? Je ne peux pas entrer sa musique dans mon système analytique ». J’ai de la chance, car j’ai grandi avec.

WB : Quant à Beethoven, vous avez dit une fois dans une interview que vous ne l’aimiez pas trop et que vous attendiez que « ça vienne », puis que « cela n’était toujours pas venu ». Où en êtes-vous de votre évolution ?

JPC : Je fais des essais. Au conservatoire, sa musique était la bible, comme Chopin, par contre, pas une note de Mozart ! Je me suis heurté à des difficultés. J’admire ceux jouent bien Beethoven. Schnabel, Nat et Brendel sont des références. Cela a créé un fossé. Même chez Barenboim, il y avait des moments qui m’ont accroché quand il les a jouées live à Pleyel dans les années ’80. J’ai des complexes au plan du son. Je n’arrive pas à la sonorité qu’il faut... C’est tres intime ce que je dis... Les sonates d’opus 106, 109, 110 et 111 me font tres peur. Il est difficile de trouver ma voix personnelle. Les sonates et concertos de jeunesse me font moins peur cependant. Je fais des tentatives, j’ai pour unique juge moi même, j’espère trouver mon chemin. Je les joue pour mon plaisir quand je suis en vacances. Enfin, l’inverse est que Brendel ne joue pas Ravel ni Debussy !

WB : Vous avez été l’ami de Vladimir Horowitz, qu’est-ce qui vous a frappé le plus chez lui ?

JPC : La première sensation a été la sonorité. La main gauche était prédominante. Chez Errol Gardener et Horowitz, il y a eu des décalages imperceptibles entre la main droite et la main gauche. Quand j’ai joué sur son piano, il a ressemblé à tous les autres, mais l’acoustique dans son appartement était la pire possible, à cause de la moquette. Il avait une manière d’attaquer le son avec une économie de moyens incroyable. C’est un mystère. Il a refusé de m’expliquer les raisons de ce mystère. Il ne voulait jouer devant les autres. Une fois, je l’avais fait écouter quelques jeunes pianistes et l’un d’eux lui a demandé s’il ne pouvait pas se mettre au piano pour dévoiler quelques-uns de ses secrets. Cela l’a beuacoup embarrassé, il se braquait. Il ne voulait pas.
Il avait des disques de tout le monde et m’a dit : « J’aime ceux qui ne m’imitent pas ». Il détestait qu’on lui demande des détails sur ses transcriptions.

WB : Est-ce qu’il n’a pas non plus voulu jouer pour vous ?

JPC : Si, il l’a fait, chez lui. Il a joué la sonate de Liszt à deux mètres de moi et c’était un tonnerre ! J’ai passé son disque de 16 tours du 1er Scherzo de Chopin et j’ai constaté qu’il jouait certaines notes ensemble pour gagner du temps, mais la matière sonore n’en était pas déformée. Je lui ai demandé : « Votre art pianistique, doit-il être poursuivi ou doit-il s’éteindre après votre mort ? »Il a répondu : « Si c’est authentique, je ne pourrais rien dire, si c’est quelqu’un qui recherche et qui joue comme moi, non ». Argerich est aux yeux de beaucoup l ‘héritière de Horowitz, dans ce contexte, son nom avait été évoqué, mais non prononcé. Horowitz savait que je n’avais pas les compétences ni le désir de l’imiter et il a été intrigué par ma dualité, mes disques Fauré et Rachmaninov.

WB : Est-ce que je peux me faire l’avocat du diable, que pensez-vous du Fauré qu’il a enrégistré ?

JPC : Sur un plan musical, ce n’est pas ce que je préconise. Il connaissait la musique de Fauré de ses visites à Paris dans les années 30. Il a fait ce qu’il a pu. C’était un francophile. Je me souviens qu’il m’a demandé une fois : « X (Il a nommé un pianiste français) est-il un ami à vous ? Je l’ai entendu dans l’Isle joyeuse et à la 3eme page, il joue comme c’est écrit, mais cela ne fait pas très français ! ».

WB : Que pensez-vous de son rubato ?

JPC : Son rubato était unique, c’est son âme transporté, l’âme d’un vagabond, plein de doutes et d’incertitudes. Il n’avait aucune sécurité par rapport à lui même ni à ce qu’il faisait. Il s’est toujours mis au piano pour se rassurer. Il disait à la fin de sa vie qu’il ne pouvait rien jouer et qu’il avait peur. Pour son concert aux Champs Elysées en 1985, il a fallu le pousser sur scène, il voulait annuler.. Il était trop nerveux, je lui ai dit : « Mais on vous entend ».. Il y avait une fragilité immense.

WB : Qu’est-ce qui a été un sommet dans votre carrière ?

JPC : Des choses particulières.. Ma femme, qui me  connait relativement bien, me dit toujours quand je lui téléphone pour dire que je suis nerveux : « Jean  Philippe, fais-toi plaisir ! » J’ai ressenti une grande émotion musicale quand j’ai joué dans des endroits en France ou au Mexique où il n’y a jamais eu de musique et où personne n’avait jamais entendu un concert de piano. Le transfer de la phrase musicale à l’âme de l’auditeur est devenué aisé. J’ai joué des oeuvres courtes, comme Jésus que ma joie demeure ou les Variations « A vous dirai-je Maman », la 2eme Impromptu de Fauré ou encore des valses de Chopin. Il y avait a peu pres 200 ou 300 personnes, j’ai revu certaines d’entre eux apres le concert. L’air musical était tres pur. Les gens étaient d’une grande disponibilité. Les plus fortes émotions musicales ont été les contacts avec des gens de tous les jours, ce qui me manque normalement après un concert.

L’interview a encore continué de façon informelle, quand on a découvert que tous les deux , on est de grands admirateurs d’Argerich. Collard avoue qu’il y a longtemps, il est assis devant son poste avec une caméra pour prendre des photos d’Argerich quand elle jouait à la télé....

© 2004

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Written by: Willem Boone

Ede, le 15 octobre 2022

Willem Boone (WB) : Ma première question est peut-être très prévisible, mais est-ce que c’est vrai que pour le concours Reine Elisabeth, qu’il y a un avant et un après ?

Jonathan Fournel (JF) ; (rires) Oui, après le concours, on ne sait pas exactement comment cela va se passer, on ne peut pas le prévoir. Pendant le concours, on est très focalisé sur ce qu’on va faire, musicalement pour le travail qu’on va fournir pour chaque épreuve. C’était ma manière de voir les choses, une épreuve après l’autre et ne pas penser à la finale. Et même pour la finale, lorsqu’on se préparait, on était tous enfermé à la chapelle. On avait tous envie que ça finisse, parce que c’était long, ça durait un mois, mais on gardait quand même bien notre esprit ouvert sur l’actualité du moment, qui était de s’inspirer pour la dernière ligne droite. Dès les résultats de la finale, on avait l’impression que sa vie basculait en moins de cinq minutes après une attente de deux ou trois heures. C’est beaucoup moins qu’après la première épreuve, où il faut attendre une semaine. Il y a eu directement après la rencontre avec les reine et des interviews avec des journalistes et la télé. Il y a directement après beaucoup de concerts, cela arrive assez rapidement.

WB : C’est un tourbillon qui commence ?

JF : Oui, c’est un vrai tourbillon qui est difficile. Je ne vais pas me plaindre non plus, mais c’est difficile à gérer au début. Il faut trouver de bonnes personnes à vous aider à faire les choses au début. Il y a beaucoup de choses qui arrivent, cela foisonne dans tous les sens. De toute façon, il faut s’accrocher.

WB : Et vous avez eu un bon agent après ?

JF : C’est l’agent que j’ai maintenant et que j’ai rencontré après le concours, Roman Blandel de Solea. Cela se passe très bien, je suis très content, cela a changé ma vie. C’est bien qu’il y ait une agence comme Solea pour s’occuper de gérer des concerts, je n’y arrivais vraiment pas après le concours. Je passais plus de temps à l’ordinateur et au téléphone que sur le piano. En même temps il fallait que je le fasse à ce moment-là, car il n’y avait pas que les concerts, mais aussi le label Alpha qui attendait que je leur fournisse l’enregistrement que j’avais réalisé au mois de février, avant le concours. Il fallait tout réécouter, cela prenait du temps aussi.

WB : J’ai parlé à Frank Braley il y a longtemps, il m’a dit qu’il savait que sa vie allait changer d’une minute à l’autre quand il a appris qu’il avait gagné le concours. C’était la même chose pour vous ?

 JF:Sur le moment, on sait que cela va changer la vie, je pense qu’il ne s’y attendait pas lorsqu’il a remporté la victoire. Il y avait des gens qui lui avaient dit qu’il n’avait pas beaucoup de chance de gagner. Je crois qu’il supportait aussi l’un de ses  deux autres amis pour gagner le premier prix et il pensait que c’était l’un de ces amis qui allait gagner. En même temps, au moment des résultats, on a envie d’entendre son nom très vite, parce qu’on a envie que cela finisse. Pour le concours Reine Elisabeth, ils commencent par le premier prix. Il y en a qui commencent par le sixième prix et il y a une tension incroyable..

WB : C’est cruel !

JF : C’est cruel dans les deux cas !

WB : Et est-ce que c’est vrai que vous êtes sollicité par des personnes qui ne vous auraient pas approchées si vous n’aviez pas gagné ?

JF : Oui, je pense. Il y avait des endroits qui m’avaient peut-être oublié pendant un moment et qui ont réalisé que j’existais (rires), ils ont profité de cette occasion pour m’inviter. Cela arrive partout.

WB : Et comment c’était de jouer pour une salle quasiment vide, c’était d’un tel triste à voir, avec des gens qui portaient des masques…

JF : C’était ce qu’il y avait de plus anti-musical..

WB : Est-ce que la présence du public vous a manqué ?

JF : Mais oui, beaucoup, cela rappelait un peu les examens au conservatoire .C’était un peu spécial de se donner à fond pour un public qui n’était pas là. Il fallait s’imaginer qu’il y avait des gens..

WB : Vous avez eu une semaine pour apprendre le concerto imposé de Montovani, pourriez-vous normalement apprendre une pièce dans une semaine ou était-ce stressant ?

JF : Non, je n’ai pas ressenti de stress, j’ai fait la classe d’accompagnement à Paris, on apprend à déchiffrer des partitions d’orchestre et de quatuors à cordes. J’adore ce travail et j’arrive à le faire très vite. Ce n’était pas du tout le stress, cela ne me faisait pas peur du tout. Une semaine pour l’apprendre, c’était excitant.

 WB : Concernant le second concerto de Brahms, comme Braley dans le temps avec le 4^ème concerto de Beethoven, vous avez joué un concerto un peu atypique, comparé aux concertos de Rachmaninov. Est-ce que vous étiez le premier à gagner ce concours avec une œuvre de Brahms ?

JF : Pour ce concours, oui. Je me sens mal à l’aise dans les concertos de Rachmaninov. Je voulais jouer ce concerto de Brahms depuis longtemps et je ne me voyais pas faire autre chose.

WB : Pourtant, c’était un choix avisé, même si le second de Brahms n’est pas un cheval de bataille virtuose, c’est un concerto qui demande énormément de force et d’endurance ?

JF : Il est extrêmement difficile, sur la longueur, il y a des choses embêtantes à faire au milieu. C’est une œuvre qui dure presque cinquante minutes et qui demande un souffle. C’est une symphonie avec orchestre et un boulot a deux. Je ne me voyais pas faire autre chose, j’adore trop ce concerto.

WB : Dans le premier mouvement, il y a des choses impossibles !

JF : Ah oui, il y a des choses embêtantes (rires).

WB : J’ai vu un petit film sur YouTube et il y a un passage, on voit les déplacements des mains au début et on se dit que c’est impossible !

JF : Cela ne montre pas que c’est difficile, cela ne se voit pas. C’est moins impressionnant qu’un 2^ème de Prokofiev par exemple.

WB : Est-ce que le second est plus difficile que le premier concerto de Brahms, je crois qu’il y a des choses moins impossibles ?

JF : Je joue aussi le premier, c’est d’une difficulté différente. Dans le second concerto, il y a beaucoup d’éléments différents, ne serait-ce dans un seul mouvement. Dans le premier concerto, il y a beaucoup de polyphonie, surtout dans le premier mouvement. Peut-être il y a deux ou trois passages, surtout avec des octaves qui sont très durs et qu’il faut travailler énormément. Il y a d’autres difficultés, mais c’est vrai qu’il a l’air plus facile.

WB : Les trilles en octaves ne sont pas faciles non plus ?

JF : Ils ne sont pas faciles, mais il y a des choses plus embêtantes. Avec des octaves et des déplacements, on ne peut pas regarder ses deux mains en même temps ! Ce n’est pas assez de jouer des octaves, il faut avoir le son qui va avec.

WB : Voyez-vous le second concerto comme un combat ?

JF : Non, c’est trop généreux pour être un combat, peut-être seulement dans le deuxième mouvement.

WB : Pourtant il est éprouvant…

JF : C’est vrai, mais le troisième et le quatrième mouvement sont là pour nous rassurer !

WB : J’imagine qu’à la fin du deuxième mouvement on est déjà fatigué !

JF : Oui, en effet, à la fin du scherzo, le troisième mouvement fait du bien.

WB : Et clairement, Brahms est l’un de vos compositeurs de chevet ?

JF : Oui, j’aime beaucoup Brahms.

WB : Et vous ne serez donc pas d’accord avec Samson François qui disait : « Rien que d’y penser me donne mal aux mains ! »

JF : (rires) Je n’ai pas de tension dans mes mains à cause de Brahms, au contraire ! Je prends plaisir à l’étudier et à le jouer.

WB : Je pense que techniquement il est très ingrat, non ?

JF : Oui, il y a des choses impossibles à jouer, par exemple dans les Variations Paganini et dans les variations Haendel. Mais en même temps sa musique est trop belle pour être freiné par deux ou trois problèmes techniques. Il y a d’autres compositeurs qui ont fait des choses complètement impossibles à jouer, mais qui sont moins intéressants et on a moins envie de travailler.  Cela donne moins de plaisir,  c’est moins généreux musicalement.

WB : A propos, je ne peux pas dire à quel point cela m’ait fait plaisir que vous ayez joué les Variations Haendel, quel caléidoscope !

JF : Quelle belle œuvre !

WB : Une des plus belles séries de variations aussi !

JF : Et en plus, quelle bonne idée de finir une série de variation avec une fugue. On commence dans le style de Haendel et puis on finit dans le style de Bach, mais en ayant fait un voyage dépaysant.

WB : Mon père aime beaucoup la musique, il joue de l’orgue et il m’a dit : « Cette fugue n’est pas bonne, celles de Bach sont bien meilleures, cela ne dure pas assez longtemps ! »

JF :   Celle de Brahms dure quand même six minutes ! (rires), si cela fait penser à quelques fugues, c’est celle en ré mineur de Bach pour orgue (fredonne), c’est un peu le même esprit que celle qui clôt les variations Haendel. Mais ce qui compte, c’est cet espèce de cérémonie après toutes ces variations, c’est une célébration. Il y a toute cette série de variations juste avant, à partir de la 20^ème variation, il y a aussi la boite à musique qui nous sort un peu du temps, elle nous fait oublier un peu qu’on est dans quelque chose de sérieux. Les trois dernières variations sont des ouvertures qui nous préparent petit à petit à la fin. Quand on arrive sur le thème de la fugue, on sent qu’on en avait besoin. C’est un souffle qui continue. On ne peut pas avoir de meilleure manière que de finir par cette fugue, qui n’est pas toujours forcément une vraie fugue, parce que cela devient du Brahms, de l’orchestre. On est bien au-delà des difficultés pianistiques, Brahms pense à la meilleure façon de faire sonner le piano. A la fin, cela fait penser à une partition d’orchestre.

WB : A propos, votre disque est très réussi, j’ai été frappé par votre approche presque symphonique de la troisième sonate, est-ce que vous la voyez en effet comme une symphonie déguisée ?

JF : Oui, c’est ainsi qu’elle a été présentée, je ne pense pas qu’on puisse la voir d’une autre manière que comme une œuvre orchestrale, pour 90% il est possible d’imaginer quel instrument ou quelle orchestration Brahms aurait voulu utiliser. C’est intéressant d’ailleurs de voir qu’il y a beaucoup d’œuvres qu’il a écrites à la fois pour orchestre et pour piano seul, comme les variations Haydn. Même la 1^ère sonate est une symphonie qu’il a peut-être du écrire dans sa tête pour orchestre. Après il l’a retranscrite pour piano, c’est un orchestre au piano.

WB : Et quels sont les mérites de la 1^ère sonate que l’on entend beaucoup moins souvent ?

JF : C’est un peu une sonate mal-aimée, même si c’est son opus 1, ce n’est pas sa première œuvre, car il avait écrit d’autres compositions avant. Si cela avait été son opus 30, on aurait probablement dit que c’est une œuvre magnifique.. Maintenant on dit que sa première œuvre et qu’il y a beaucoup de choses à faire. Il peut y avoir dans les transitions des choses un peu abruptes, mais il y a beaucoup de magie à l’intérieur. Quelle bonne idée aussi de commencer sa première sonate éditée en do majeur, c’est une tonalité très basique. Il l’a choisi vraiment pour ouvrir cela comme la porte de Kiev de Moussorgsky et aussi pour sa 1^ère symphonie. Il a voulu montrer aussi qu’il était capable d'écrire techniquement pour un pianiste. L’écriture est variée : le 3^ème mouvement est une danse, le 4^ème est un rondo qui avance et qui s’emballe complètement, et dans le 2^ème mouvement il y a un choral auquel on ne s’attendait pas du tout.

WB : Est-ce que vous voyez dans le 1^er mouvement un renvoi à la sonate Hammerklavier ?

JF : Ah oui, il peut y avoir des similarités, même si c’est une autre tonalité (fredonne début de la sonate Hammerklavier), il peut y avoir quelque chose !

WB : Claudio Arrau qui était un grand brahmsien et qui jouait pas mal d’œuvres pour piano seul de Brahms a dit à propos de cette sonate qu’il la trouvait faible et qu’il n’aimait que le mouvement lent. Est-ce que vous lui donnez tort ?

 JF (rires) : Oui, c’est loin d’être une faiblesse de Brahms d’avoir écrit cette sonate!

WB : Est-ce qu’il n’y a pas un peu trop d’octaves pourtant par ci, par là ?

JF : Il y en a beaucoup plus dans Liszt, hein ! (rires)

WB : Oui, d’accord, dans la Dante sonate…

JF : Là-dedans,  il y en a beaucoup plus !

WB : Vous avez dit que dans le piano, il se cache tout un orchestre. Je me suis dit si c’est vrai, parce que pour moi, c’est un instrument au son un peu neutre, est-ce qu’il n’est pas plus difficile d’y rechercher différents timbres que sur un instrument à cordes, où un peut modeler le son ?

JF : En classe d’accompagnement on faisait beaucoup de travail sur la manière d’imaginer au plus profond de nous de ce qui peut sonner, ce qui peut se rapprocher de la sonorité d’orchestre lorsqu’on travaillait sur les partitions d’orchestre. On a par exemple déchiffré la 2^ème symphonie de Sibelius où il y a beaucoup de timbres différents. On sait comment cela sonne à l’orchestre, comment les trombones sonnent, on sait qu’on ne peut pas faire une attaque de la même manière pour deux trompettes en do qui sont là-haut et qui sont un peu perçantes, puis les cors qui ont quelque chose d’un peu plus noble. Cette approche aussi du hautbois et de la flute, on essaye d’imiter au maximum. On ne sait qu’on n’arrivera pas avec ce clavier qui est mécanique, avec des marteaux qui frappent les cordes. C’est difficile, mais on doit garder à l’esprit quand on essaye d’imiter des instruments avec un piano que chaque voix est l’imitation d’une voix pour avoir la longueur du son ou la respiration, ou à quel moment on aurait besoin de ralentir. Après,  quand on a compris au point de vue de chaque voix, comment on arrive à les mettre ensemble pour pas que ce ne soit pas complètement déconnecté et que ça fasse un tout, plutôt que de le prendre comme un tout avec des choses à l’intérieur. C’est une identité de dix personnes différentes qui essayent de jouer ensemble. C’est peut-être décortiqué, mais je trouve ce travail excitant !

WB : Je me dis que rechercher des sons différents au piano est le privilège de quelques très grands, comme Radu Lupu par exemple ?

JF : (rires)

WB : Il y arrivait, n’est-ce pas ?

JF : Oui, c’est Radu Lupu, il était magnifique. Lupu, Lipatti, Kempff, ces anciens qui recherchent les sons, aussi à l’intérieur, mais je pense que la volonté n’était pas premièrement de fixer sur le piano la technique du piano, il y avait quelque chose derrière la tête qui était plus grand : certainement le chant de l’opéra.

WB : Votre professeur Gisèle Magnan vous a montré comment on peut jouer tout un opéra sur un piano, je me suis dit : comment le fait-on ? Certes, c’est possible de jouer les notes, mais comment incarner des caractères sur un piano ?

JF : Justement, en s’imaginant qu’on peut y mettre des paroles. Pour les caractères, le plus facile est de prendre Mozart. Dans la sonate en do mineur, c’est tellement évident d’avoir un caractère différent pour les premières mesures. Il faut y croire, à l’intérieur du début pour le premier et le second thème, on essaye d’imaginer les conversations que pourraient avoir différents personnages. Quand on veut que l’autre comprenne vraiment, on essaye d’insister au maximum pour que ce soit compréhensible. Avec le piano, c’est un peu la même chose, on peut insister au point de vue phrasé aussi.

WB : Dans la Fantaisie en do mineur, il se passe quelque chose de pareil. C’est Perahia qui a expliqué une fois lors d’une masterclass qu’il y a un dialogue entre une soprano et un ténor.

JF : Il y a des thèmes qui sont aussi utilisés dans certains opéras, dans des lieder, qu’on retrouve partout et qui sont assimilées à la voix, surtout chez Mozart. Il était un précurseur, Chopin s’inspirait aussi du bel-canto italien et de Bellini.   

WB : Et est-ce Gisèle Magnan qui vous a, en quelque sorte, dissuadé de la virtuosité ?

JF : (rires) : Lorsque je l’ai rencontrée, j’avais beaucoup de volonté à jouer beaucoup de Rachmaninov, Prokofiev et Liszt. Je suis arrivé chez elle et travaillais la sonate de Liszt à ce moment-là. Elle est un peu à part, car il y a tellement de choses à l’intérieur avec l’opéra, Faust, etc. Je jouais aussi la Dante sonate, c’est un peu un passage obligé de repasser par les classiques avant de griller les étapes. Elle m’a dit : « Tu peux apprendre le 1^er de Tschaikofsky ou le 3^ème de Rachmaninov plus tard, tu peux les travailler si tu veux, mais ce qui va forger ta recherche musicale et ta manière de concevoir les choses en quelque sorte, c’est les compositeurs classiques », donc Beethoven, Schubert, Mozart, Chopin aussi. En tout cas, on restait vraiment dans les classiques. C’est effectivement moins excitant et impressionnant que toutes les études de Rachmaninov. J’ai toujours envie de jouer des œuvres de Rachmaninov et de Prokofiev, ça commence à revenir, mais ma manière de voir les choses maintenant est passée par ces années très classiques. Cela me donne un regard complètement différent sur les choses et me donne plus de plaisir à jouer encore du Mozart et du Beethoven. Il y a beaucoup moins de choses à jouer, c’est plus facile techniquement et encore..mais il y a tellement de choses à l’intérieur. On pourrait travailler toute une vie, on n’aura jamais fini..

WB : Mais est-ce que la virtuosité n’est pas un plaisir tactile ?

JF : Si, cela peut faire du bien !

WB : Je suis mauvais pianiste, mais si j’arrive à jouer un trait virtuose, cela fait plaisir !

JF : (rires) : Oui, de temps en temps, cela peut faire plaisir.

 WB : Il ne faut pas que ça devienne un but en soi…. Je pense que le piano est premièrement un instrument virtuose ?

JF : Liszt a créé le récital au 19^ème et il a amené le piano à être plus vu comme un instrument virtuose et c’est vrai qu’il y a eu des compositeurs qui ont écrit des œuvres très difficiles. En même temps, Brahms est virtuose à sa manière. Je joue aussi du Szymanovsky qui est aussi virtuose à sa manière. Il y a toute une tradition : Liszt, Busoni Rachmaninov. On les remercie, car ils ont écrit de belles choses !

WB : Croyez-vous que cette envie de jouer de la musique virtuose soit une phase passagère ?

JF : C’est un choix de ce qu’on aime jouer ou pas, cela dépend de la personnalité. Il y a des musiciens qui adorent jouer des choses virtuoses, comme chez les violonistes qui adorent Paganini. Pour l’instant, je ne suis pas dans une phase très virtuose, sauf dans Szymanovsky qui me fait plaisir. J’ai plus de plaisir à rechercher des choses musicales, je n’ai pas envie de montrer quoi que ce soit avec mes doigts.

WB : J’ai lu une fois : « La virtuosité, c’est ce qu’il faut pour réaliser ses buts »

JF : Je pense que le but principal est de faire de la musique et que la virtuosité vient après par rapport à ce qu’on veut.

WB : J’ai encore quelques questions sur le répertoire : j’ai beaucoup aimé votre interprétation du 18^ème concerto de Mozart lors du concours, je crois que c’est un excellent test pendant un concours, car dans Rachmaninov, Prokofiev et Brahms, il y a beaucoup de notes, mais dans Mozart beaucoup moins. Il y a des pianistes très virtuoses, mais qui ont peu à dire dans sa musique.

JF : C’est là que c’est toujours un peu dangereux avec ces compositeurs et le fait de mettre un mouvement de sonate de Mozart ou de Beethoven dans un concours, un  concerto de Mozart permet dans beaucoup de compétitions de faire le tri parmi ceux qui ont des choses à dire dans ce compositeur, c’est vrai. Le choix de ce concerto en particulier s’est fait sur l’avis de mes professeurs de l’époque, il y avait une liste de six ou sept concertos de Mozart pour le concours Reine Elisabeth et il n’y avait pas le seul concerto que je jouais (rires), celui en do majeur. Je voulais donc jouer le numéro 23 et Louis Lortie m’a avoué : « Ah non, il y aura sans doute quinze personnes qui vont le jouer, tu n’as qu’à faire le 18^ème, il est moins joué et il y a dix fois moins de chance que quelqu’un d’autre le fasse ». Il y aura moins de volonté de vouloir comparer avec une autre interprétation, les membres de jury peuvent être fatigués d’entendre jouer la même chose. Pour le 18^ème concerto, c’est le deuxième mouvement qui m’a fait craquer !

WB : Je pense qu’il y a même un rapport entre le second de Brahms et ce concerto-là de Mozart, est-ce que ce  n’était pas Brahms lui-même qui disait qu’il recherchait l’intimité de Mozart ?

 JF : Je ne sais pas…

WB : Vous jouez ce soir Prélude, Fugue et Variation de Franck, je ne connais pas du tout, est-ce une œuvre pour orgue ?

JF : Oui, en effet, c’est écrit pour piano et harmonium, après il y a eu une version pour orgue…

WB : Ah si, je me souviens !

JF : Franck n’a pas fait la transcription pour piano, c’est Bauer qui l’a faite. Du coup, j’ai fait ma propre transcription, j’ai repris la partition d’orgue..

WB : J’ai entendu que l’écriture de Franck est ingrate, parce qu’il était organiste ?

JF : Il y a des choses un peu bizarres effectivement. Dans Prélude, Choral et Fugue, il y a des choses embêtantes, de même que dans Prélude, Air et Final et le Quintette avec piano. Il avait les mains très grandes, il y a des choses difficiles à jouer sans devoir les arpéger, par exemple le Prélude de Prélude, Air et Final.

WB : Et les Variations opus 3 de Szymanovsky, sont-elles aussi éblouissantes que celles d’opus 10 ?

JF : Elles sont encore plus romantiques et romantisées que celles d’opus 10, il y a un an de différence entre les deux opus et il y a déjà une évolution dans l’écriture de ce compositeur. Il a à peine vingt ans et il est train de se chercher, il est encore un peu à la manière de Scriabine. Ces variations sont un peu un exercice de style, il y a un thème magnifique, qu’il veut utiliser dans une dizaine de variations dans tous les recoins possibles du piano, avec beaucoup de virtuosité par moments. En même temps, c’était un grand fan de polyphonie et de voix qui s’entremêlent, un peu comme Chopin.

WB : C’est vrai que ses premières œuvres sont chopiniennes !

JF : Chopin est passé par là, on peut retrouver la polyphonie de Chopin dans la sonate pour violoncelle avec beaucoup de chromatisme. Dans la 3^ème sonate aussi on retrouve aussi ce qu’il entendu, assimilé, appris. Szymanovsky est unique, car il ne ressemble à personne d’autre. C’est un compositeur romantique qui se cherche et qui écrit de très belles variations. J’ai très envie de les jouer, elles ne sont pas très souvent jouées, mais je content de le faire.

WB : J’ai été frappé encore lors du concours quand vous avez joué le 3^ème Scherzo de Chopin et j’ai remarqué que vous êtes très fidèle au texte, parce qu’il y a un passage que presque tout le monde joue trop vite. Il s’agit des cascades au milieu que vous avez joués dans le bon tempo !

JF : C’est un choral avec quatre mesures et quatre mesures de cascades descendantes, je n’aime pas ce côté inéluctable, un peu comme une marche, quelque chose de solennel. Il n’a pas marqué de changement de tempo, ce n’est pas parce qu’il n’écrit pas de changement de tempo qu’on ne peut pas le faire.

WB : Il n’y a que Claudio Arrau et vous qui jouent ce tempo-là !

JF : Claudio Arrau aussi ?

WB : Oui, il était très fidèle au texte, toujours !

JF : Ah, j’ai l’intérêt de l’écouter !

WB : Tous les grands chopiniens comme Pollini, Ashkenazy et Argerich changent de tempo, c’est frappant !

JF : Je ne comprends pas pourquoi ils le font !

WB : Concernant Arrau, j’ai lu une fois dans une critique, j’ai pris la partition et je me suis dit :  « Mince, c’est vrai ! »

JF : Si on a l’habitude de l’entendre joué comme ça, on ne se pose plus la question si ça doit être joué ainsi ou non. C’est comme la marche turque de Mozart, c’est marqué si-la-sol-la-do avec trois doubles croches (chante) , ça sonne beaucoup plus comme une marche turque !

WB : C’est vrai, ou le rondo du 1^er concerto de Beethoven !

JF : Je ne me souviens plus, j’ai le dernier mouvement du concerto pour violon en tête !

WB (chante)

JF : C’est pareil, oui ! C’est difficile à faire, c’est certain..

WB : J’ai encore deux questions : Alain Lompech vous a appelé ‘un tigre sauvage et raffiné qui entre dans la légende rocassienne’, cela vous va ? Il y a un tigre en vous ?

JF (rires) : Je ne sais pas, c’est ce qu’il a remarqué peut-être ! Si c’est ce qu’on pense de moi, pourquoi pas ? Je trouve que le tigre est un très bel animal, vraiment stylé !

WB : J’aime les gens qui rugissent, il y a des pianistes qui ne le font pas assez ! J’ai encore une dernière question : est-ce que vous avez d’autres projets de cd ?

JF : Oui, pour l’instant ce n’est pas tout à fait planifié, l’année prochaine, il y a aura du Chopin. Il y a aussi deux concertos de Mozart au mois de février, les numéros 18 et 21.

WB : Avec quel orchestre ?

JF : Le Mozarteum de Salzburg.

 WB : Nourri dans le sérail !

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Written by: Willem Boone

Utrecht, le 6 novembre 2014

Lors du dernier concours Liszt à Utrecht (la ville où j’habite), j’avais de la chance. Au moment où j’attendais le pianiste Paul Badura Skoda, membre du jury, dans son hôtel, j’étais assis à côté de la secrétaire du jury. J’en ai profité pour lui demander un autre entretien avec Mûza Rubackyté, grande lisztienne. Cela a très bien marché après que la secrétaire lui avait laissé mes coordonnées, c’est la pianiste elle-même qui m’a recontacté par email. Nous avons échangé quelques messages et il s’est trouvé que le français était la meilleure langue pour faire l’interview. Quelques jours plus tard, je me suis retrouvé à l’hôtel Karel V à Utrecht pour parler à une musicienne cultivée et intelligente qui a surmonté courageusement quelques épreuves bien dures dans sa vie..

Willem Boone (WB) : Vous souvenez-vous de la première fois que vous avez entendu la musique de Liszt?

Muza Rubackyte (MR) : Bien sûr! Je suis née dans une famille d'artistes: mon père était chanteur d’opéra et ma maman pianiste, naturellement il y avait toujours beaucoup de musique à la maison.  J’ai commencé à m'amuser avec les sons depuis un très jeune âge et j’ai joué mon premier concert à 7 ans à la Philharmonie Nationale avec l'orchestre. A part le piano, j’ai aussi chanté et joué du violon. Je ne savais pas quoi choisir, mais à 11 ans, j’ai vu un film à la télévision. C’était un film australien en blanc et noir sur une fille qui apprenait le piano. Elle jouait la sixième Rhapsodie Hongroise de Liszt et j’ai voulu la jouer aussi! Ce fût un coup de foudre décisif pour choisir le piano définitivement. C’était mon travail important, six mois plus tard, je l’ai jouée à 12 ans lors d’un concert à Riga. Avec cette pièce, j'ai pu me décomplexer des octaves qui font tellement peur aux pianistes. A 15 ans, j’ai joué la sonate en si mineur..

WB : Lors d’une introduction concernant Les Années de Pèlerinage, vous avez évoqué les différentes facettes de Liszt. Laquelle vous plaît le plus?

MR : D’abord, c’était un personnage fascinant, il est parfois même difficile de croire que toutes ses compositions ont été écrites par la même main! Le côté spirituel et amoureux, virtuose et diabolique, les voyages à travers le monde, sa relation avec le public.. toutes ces facettes sont indissociables de sa personne. Quand parfois les gens me disent qu'ils n'aiment pas Liszt, je me demande souvent: "Lequel?". En ce qui me concerne, j'aime tout Liszt. Même ce que j’aime moins dans son œuvre, comme certaines paraphrases qui semblent élargir le piano et qui sont parfois surchargées, je sais qu'il les a écrites pour un but noble.

WB : Pouvez-vous en citer des exemples?

MR : Il y a certaines paraphrases d’après des opéras de Meyerbeer que je n’aime pas beaucoup. Cependant c’était un signe de sa générosité de propager la musique de son époque et aussi de contribuer au développement du piano moderne.

WB :Il y a aussi un côté innovateur de la musique, en fait, son parcours n’est pas toujours facile à suivre? Je pense que certaines œuvres tardives, telles que Unstern! Sont difficiles à comprendre..

MR : Oui, c’est vrai, on dirait que les œuvres tardives ne sont plus faites par le même homme.. Chopin et Debussy sont restés les mêmes hommes avec toute leur évolution dans la création, mais Liszt a fait la mutation : il est allé jusqu’à l’atonalité.  Il expérimentait au lieu de perfectionner à fond ce qu’il avait déjà. C’est possible que tout ne soit pas convaincant au même titre, mais ici nous pouvons parler de sa générosité, car l'ouverture de la voie est évidente. Après Liszt, Busoni et Schonberg ont repris et développé certaines de ses pensées étranges pour son temps..

WB : Vous avez dit que les Années de Pèlerinage sont une évocation des idées du 19ème siècle, à quelles idées pensez-vous?

MR : Les arts étaient étroitement liés, Liszt a eu beaucoup de rencontres avec des écrivains et des peintres. Liszt était l’ami de Lamartine, il est allé voir Senancourt. Il avait des rencontres avec George Sand, Chopin, Musset , Delacroix et tant d'autres, l’inspiration était mutuelle. Dans La Vallée d’Oberman, il y a une fusion incroyable entres les différentes formes d’art et aussi avec la littérature : chaque phrase parle de la pensée philosophique de l’époque. Pour Liszt, les sujets extra-pianistiques étaient importants, d'où l'importance pour nous de savoir la source de son inspiration. C’est parfois décevant chez les jeunes pianistes qu’ils ne soient pas toujours renseignés sur les origines littéraires de certaines œuvres de Liszt.

WB : Voulez-vous dire par les « aspirations folkloriques » dans l’œuvre de Liszt?

MR : Nous pouvons penser à la Hongrie et la Suisse, aux airs polonais et russes.. Grand voyageur, il a pu assimiler et mettre en musique ces impressions nomades. Grace à sa curiosité, il s’empreignait de tout. Tout ce qu’il avait touché, devenait de l’or..

WB : Nous savons que Liszt a fait une tournée de 8 ans, lors de laquelle il a joué 1000 concerts. En même temps, il a beaucoup écrit, que savons-nous sur sa façon d’écrire? Est- ce qu’il élaborait ses partitions ou avait-il une mémoire photographique?

MR : Quant à la mémoire photographique, je ne sais pas. Il travaillait en permanence sur son piano muet en voyageant. Son écriture était d’une clarté magnifique, c’est fascinant de voir comment il élaborait et « purifiait »ses partitions, dont il a fait de multiples versions parfois ou comment il marquait des points importants ou des transitions dans ses manuscrits.

WB : Vous avez appelé la Sonate après une lecture du Dante « une pièce apocalyptique », pourrait-on même parler de l’enfer?

MR : Bien sûr, il y a des collisions dramatiques. Il y a toute une série de thèmes qui se confrontent, par exemple l’amour sublime ou l’amour de Dieu.  On retrouve cet équilibre entre l’amour terrestre et l’amour de Dieu dans la Sonate en si mineur. Le problème de l’interprétation de Liszt, c’est qu’il y a un tel amas, une telle quantité de difficultés techniques, des montagnes d’épreuves physiques,  des efforts héroïques pour arriver à un sens, une vision théâtrale pour transmettre un message. Il y a un goût du risque, il s’amuse parfois, mais sa virtuosité n’est jamais gratuite!

WB : Quel pourrait être le message le plus important dans sa musique selon vous?

MR : Il peut y avoir différents message : cela peut être la force nationale et la résistance d’un peuple, la victoire du bien contre le mal. Cependant, le message le plus important et propre à toute sa vie est un message extrêmement spirituel.  Ce n'est pas par hasard qu'il a voulu entrer dans les ordres à 18 ans après avoir failli mourir et plus tard, à l'âge mûr, il est effectivement devenu prêtre.

WB : J’ai trouvé bien intéressant vos idées de jouer le cycle des Années de Pèlerinage tout en collaborant avec des comédiens ou de l’interpréter entre les représentations des Crépuscules des Dieux à Paris. Quand l’avez-vous fait?

MR : Plusieurs fois, je vais refaire  deux expériences dans les lieux de sa naissance et de sa mort, respectivement le 13 juin 2015 à Raiding et le 18 mai à Bayreuth, lors d’un festival Liszt qui fêtera ses 10 ans. En 2003/2004, j’ai collaboré pour la première fois avec des comédiens de la Comédie Française, dont Eric Genovese et aussi d’autres comédiens comme Françoise Fabian et Alain Carré. Ils ont lu des extraits de textes de Musset, Marie d’Agoult, Byron, Pétrarque, Senancourt et beaucoup d'autres qui ont inspiré Liszt, cela faisait 40 minutes de textes et 3 heures de musique.

WB : Le public a-t-il aimé? Est-ce que la collaboration avec des comédiens l’a aidé à mieux comprendre la musique?

MR : Je pense que la parole est évocative. Avec l’intensité et le rythme du texte l’interprétation en devient plus naturelle et facile. Dans les Sonnets de Pétrarque par exemple, le mot tombe sur la note.

WB : Vous avez dit à propos de la fin de la Troisième Année de Pèlerinage que «  le piano est parti » et que « nous sommes partis , nous ne sommes plus là », est-ce là la recherche de l’absolu?

MR : Oui, je me souviens de quelques jours que j’ai passés à la Villa d’Este avant de jouer sur le même lieu la troisième année. Je me suis promenée dans les jardins, je voyais les cyprès de Liszt qui dépassaient le mur, j'ai écouté les 500 jeux d'eau..  La chambre de Liszt m’a impressionnée aussi.. J’y ai ressenti le message de surplomber la vie terrestre et en même temps se dissoudre dans l’univers, c’était une sensation très claire.  Il y avait un lien entre la nature, un lieu spirituel et l’était de son esprit.. Liszt regardait vers l’infini et un monde meilleur qu’on ressent dans la dernière pièce du cycle,  Sursum coda Pour que vos cœurs s'élèvent.

WB : Fanfare Magazine vous a appelé « l’une des plus grandes interprètes de Liszt, qui en a remontré à Ciccolini et à Berman », quel effet cela vous fait-il?

MR : Cela ne vous laisse pas indifférent! Je me souviens d’une émission sur France Musique, ‘Tribune des disques » où des journalistes spécialisés faisaient l’écoute à l’aveugle. Il s’agissait de l'écoute comparée "en aveugle" des extraits des Années de Pèlerinage, que mon attachée de presse  m’a signalée. Il y avait d’abord cinq versions, puis trois et finalement ils en ont gardé deux. Je reconnaissais toujours mon propre jeu! Ce sont Jorge Bolet et ma version (parue chez Lyrinx) qui ont été retenus et oui, je peux dire que cela fait plaisir!

WB: Est-ce que vous vous reconnaissez toujours?

MR : Normalement, je ne me reconnais pas mais généralement j'adhère à mes interprétations. Il m'est arrivé lors de mes interviews à la radio pour une interprétation qui m'interpelle positivement que j'ai demandé: « Qui est le pianiste qui joue là? » et on me répond : « C’est vous ! »

WB : Est-ce que Liszt est votre compositeur préféré?

MR : Il fait partie de moi, il trace toute ma vie. Je reviens toujours à lui, il n’y a pas de période où je ne l’ai pas joué. Je reviens régulièrement  à mes ""anciens amis" que j’ai laissés de côté, comme les Etudes de concerts récemment.

WB : Quel est le plus grand mérite de Liszt?

MR : Sa générosité. L'homme est extraordinaire et la musique reflète la personne. C’est la personne que j’aurais aimé rencontrer avant tout dans ma vie, plus que quiconque.

WB : Auriez-vous osé jouer devant lui?

MR : Oui, je l’aurais fait, parce que c’est un génie profondément humain. 

WB : Vous avez étudié avec Bella Davidovich, non? C’est une pianiste que j’admire beaucoup!

MR : J’ai d’abord étudié avec le maître de Davidovich, Yakov Flier. J’étais sa dernière élève et après sa mort, c’est Bella qui s’est occupée de moi.  C’était une dame "class", bonne, généreuse, extrêmement exigeante qui m’a beaucoup apporté en tant que femme pianiste.

WB : C’est-à-dire?

MR : C’est très dur d’être femme dans un monde masculin!

WB : Ce que j’aimais chez Davidovich, c’est qu’elle avait une main gauche qu’on entendait clairement, elle avait cette façon d’articuler au piano!

MR : Je tiens à la main gauche, c’est la base de l’harmonie. Au piano, on n’est pas le violon, mais on est l’orchestre et la complexité du tissu musical est en conséquence.

WB : Davidovich parlait souvent de l’attaque du son, elle disait qu’il fallait caresser les touches pour faire chanter le piano..

MR : Elle a chanté au piano comme personne. Elle attachait aussi beaucoup d’importance au respect du texte, il fallait bien lire les silences et la durée des notes. Elle avait de petites mains avec de longs doigts agiles, elle « glissait ». Je le fais aussi, je sculpte mon piano.

WB : J’ai été horrifié quand j’ai lu sur votre site à propos de vos « années restrictives »!

MR : Après avoir gagné le concours Liszt de Budapest, j’ai été interdite de passeport et j’ai été privée de voyages à l'étranger. Les autorités m'avaient interdit de jouer ailleurs. Je n’étais pas sans travail, mais dans mes tournees en URSS,  j’ai dû donner plusieurs concerts dans des usines sur des pianos exécrables pour un concert dans une vraie grande salle. Les conditions étaient horribles. Pourtant,  même si l’expérience était extrêmement difficile à vivre, elle fut enrichissante : ces années m’ont servi de « laboratoire », pendant lesquelles j’ai progressé dans mon expérience de concertiste. Heureusement, contrairement à certains de mes amis artistes, qui n'ont pu supporter ces conditions,  je n’ai jamais sombré dans l’alcool ou la drogue, je n’ai jamais perdu l’espoir, car au fond de moi-même je savais que ce n’était pas pour toujours, mais il falliat attendre sept ans..

WB : Est-ce que les gens dans les usines pour qui vous avez joué ont aimé votre jeu?

MR : Oui, mais comme je disais, les conditions étaient horribles avec des pianos désaccordés, souvent des pianos droits auxquels plusieurs touches manquaient… J’ai voulu faire quelque chose pour que l’art ait un sens, même avec ces contraintes. Je me rappelle aussi des choses fantastiques : des gens à l’apparence ouvrière, mais avec des traits de visage aristocratiques,  des gens qui pleuraient, émus par la musique ou des enfants qui une fois le concert fini couraient après la voiture qui vous emmenaient dans la neige.

WB : Que pensez-vous du surnom qu’on vous a donné pour avoir bravé une expérience aussi dure : « The magnificent Muza »?

MR : Ce n’est pas moi qui l’ai dit! (rires)

WB : Vous avez présenté un autre projet très intéressant à la Bastille, consacré au compositeur Vierne…

MR : Oui, c’était un projet que j'ai proposé à l’Opéra de Paris. Vierne était un compositeur qui écrivait pour l’orgue, il avait été titulaire de Notre Dame pendant 40 ans. Il était non-voyant, aveugle. Sa musique pleine de souffrance et de la solitude s'exprime avec l’énorme puissance. Le programme consistait en un cycle vocal, Spleen et détresse, 12 préludes pour piano et le Quintette avec piano. Cette dernière œuvre est monumentale, écrite à la mémoire de son fils qui est mort à la guerre. C’était en plus à l’époque où Vierne avait subi une opération des yeux, qui a raté et il n'a jamais pu retrouver la vue. C’est aussi le programme de mon disque suivant que je viens d’enrégistrer chez Brillant Classics avec d’autres pièces en plus, comme le cycle « Solitude » et une des « Nocturnes  célestes».  Vierne a dit que c’est l’émotion pure qui prime dans sa musique, cela me parle beaucoup.

WB : Est-ce qu’il écrit bien pour le piano en tant qu’organiste?

MR : Oui, sa musique tombe bien sous les doigts. Le piano est utilisé sur toute son étendue. C’est une musique colorée, extrêmement dramatique. Chaque Prélude a un titre, il donne tout de suite le « programme ».  Je me réjouis de ce projet, c’est mon travail de cette année. En concert, je combine les Préludes de Vierne avec ceux de Chopin et Scriabine. La musique de Vierne n’est pas souvent jouée en France, mais c’est au moins un nom qui suscite un certain intérêt chez les journalistes! A ma surprise, ce projet à la Bastille a fait les guichets fermés!

WB : J’ai regardé la liste de votre répertoire sur votre site et j’ai par exemple vu que vous jouez tous les concertos de Mozart, les jouez-vous souvent?

MR :  Pas aussi souvent que je le souhaiterais. Mais c'est une partie remise j'espère. Aujourd'hui, on me colle "des étiquettes au front", d’abord les romantiques, Liszt en tête, puis les choses « soviétiques ». J’ai deux projets gigantesques qui sont mes « piliers de l’année prochaine » pour ainsi dire : c’est le projet Vierne et puis les 24 Préludes et Fugues de Shostakovich que je vais jouer en intégrale en deux concerts le 11 juillet 2015 au festival de Radio France à Montpellier. Même si ce gigantesque cycle fait partie de ma discographie (2006, chez Brillant Classics), le jouer en un seul jour, c'est une autre pair de manches! Franchement, j'ai mis quelques mois à décider d'accepter ce projet et j'ai reporté tous mes autres concerts pendant trois mois. Dans mes derniers enrégistrements, je voudrais mentionner un disque Saint Seans paru chez Doron avec deux de ses Concertos. C’était un bonheur! C’est le «  Liszt français », un compositeur très éclectique et voyageur lui aussi..

WB : Juste quelques questions concernant la Compétition Liszt où vous faites partie du jury. Je viens de parler à un collègue et membre du jury, Paul Badura Skoda, qui m’ai dit que les participants sont tellement gentils les uns pour les autres, est-ce aussi votre avis?

MR : Je ne saurais pas vous dire, mais nous, membres du jury, sont très sympathiques entre nous, j’ai rarement vu cela. Je voudrais en profiter pour faire un compliment pour l’organisation du concours, j’y suis avec bonheur pour la troisième fois. C’est tellement bien fait, nous sommes chéris et nous sentons que tout le monde respecte notre vie de pianistes concertistes. Nous avons même un piano dans notre chambre d’hôtel, cela fait preuve d’un respect énorme et cela évite "la rouille dans les mains".. Toute l’organisation est d’un grand professionnalisme!

WB : Est-ce que vous discutez d’interprétation avec les autres membres du jury?

MR : Nous avons des discussions fabuleuses et des échanges, nous discutons surtout de la musique de Liszt, mais nous parlons  aussi de nos voyages,  c’est un rassemblement de gens sympas et brillants!

WB : Que conseilleriez-vous à un jeune lauréat de ce concours?

MR : Gagner un concours est une énorme chance pour lequel les lauréats se sont préparés. La vie n’est pas que le talent et le travail, mais c’est aussi la chance.  Dans chaque vie, il y a de la joie et de la frustration, on doit avoir cette coupe, sinon ce n’est pas complet. Je voudrais qu’ils soient forts et qu’ils continuent coûte que coûte, qu’ils n’abandonnent jamais le métier, car la musique, cette langue universelle,  nous fait vivre de grands moments d’exception. La musique nous ressource et nous guérit et c’est pour cela qu’un pianiste travaille sans compter les heures comme on ne compte pas les heures de la vie. Je crois au pouvoir des arts pour l'humanité meilleure.

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Written by: Willem Boone

Entretien téléphonique, le 9 février  2021

Cet entretien a constitué une première: jusqu'alors je n'avais pas fait d'entretien par Zoom, mais lors de la crise sanitaire, cela a été une manière de parler à quelqu'un à l'étranger et cela a remarquablement bien marché, d'autant plus qu'on a pu se voir!~

Willem Boone (WB) : Si vous le voulez bien, je voudrais commencer par une série de citations de pianistes célèbres et parfois de personnes moins connues, mais qui prêtent à la réflexion. Aux Pays Bas où j’habite, il y a un pianiste et un auteur qui a publié un livre où il a rapproché la musique classique de la pratique du Zen. Il a parlé à plusieurs musiciens, il cite entre autres Yehudi Menuhin et aussi une musicienne avec laquelle vous avez joué, Christa Ludwig, qui a dit qu’en musique le plus important est la recherche et que c’est plus important qu’une soi-disant fin ou un résultat en musique. Qu’en pensez-vous?

PC : Pour moi, le concert n’est pas une fin en soi, c’est un élément de notre recherche et de notre travail. Qu’est-ce que c’est, un concert ? Un moment donné dans une salle, avec une acoustique mate ou réverbérée, un public nombreux ou clairsemé, il fait chaud, il fait froid, le piano est inspirant ou non, on est en forme ou pas : ce moment-là ne sera jamais reproduit à l’identique et c’est précisément cela qui fait progresser. De chaque concert on peut tirer un enseignement. Mais la recherche sur l’œuvre qu’on est en train d’apprendre se nourrit aussi de choses multiples, des lectures, des écoutes, la vue d’un paysage, la vie avec un grand V majuscule, avec tout ce qu’elle peut apporter d’informations, de captations, de ressentis. 

WB : Et est-ce que vous êtes conscient de vous rapprocher d’un but quand vous faites des recherches ou quand vous étudiez?

PC : (silence) Le but c’est tout de même que la vérité de l’œuvre apparaisse et qu’on puisse peu à peu s’effacer derrière cette vérité. On apporte beaucoup de soi au début, il y a un côté histrionique dans ce travail préliminaire, on veut alimenter l’œuvre d’idées, de visions, de concepts : ça part d’un principe positif, celui de ne pas se contenter de faire une reproduction photographique où tout serait égal et lisse. Je crois beaucoup à la subjectivité de l’interprète, mais c’est précisément-là un paradoxe intéressant de notre métier : même si l’interprète donne une interprétation originale, personnelle, qui n’appartient qu’à lui, c’est la vérité de l’œuvre qui doit surgir. C’est l’image du compositeur qui doit apparaitre. Sinon, c’est raté ! Nous ne sommes pas des créateurs, en revanche nous devons recréer, car les choses sont là, la partition existe, ce n’est pas nous qui l’avons écrite, mais c’est à nous de lui donner vie. Je songe toujours au beau mot d’Yves Nat : « s’oublier pour que l’oeuvre se ressouvienne ». 

WB : Et vous arrive-t-il que le résultat final ne vous plaise pas, mais que vous vous sentez quand même plus proche d’un certain but, de l’idée que vous avez dans votre tète?

PC : C’est rarissime, ça! (rires), ça arrive si peu dans une vie ! On vit en permanence avec ce hiatus temporel, c’est-à-dire que l’instant de satisfaction relative qu’on pourrait éprouver un jour donné n’est pas le même que celui de la veille ou du mois suivant. Et l’insatisfaction contrebalance largement le contentement, croyez-moi ! Mais je dirais que cette dialectique est à la source de notre joie de faire ce métier. Le but n’est pas d’éprouver une satisfaction personnelle, mais que par moments, le visage du compositeur apparaisse et nous sourie en disant : « ici, ça n’était pas trop mal… »

WB : Cela vous est arrivé?

PC : Très rarement, peut-être sur les doigts d’une main.

WB : Quand même, déjà…!

PC : Vous trouvez ça déjà beaucoup?

WB : Oui, quand même!

PC : Sur une vie, sur 50 ans?

WB : Cela aurait pu être zéro! 

PC : Je parle seulement du sourire du compositeur, pas d’un déluge d’éloges ! Lorsqu’en ces rares moments dont je parle, on pense s’être approché d’une vibration particulière, qui est la synergie du travail artisanal quotidien et de la prise de risque, du lâcher-prise en concert, alors c’est là que réside la justification, l’excitation, et je pourrais dire : la beauté de ce métier. Et jamais on ne se dit pour autant « ça y est, le grand jour est arrivé ! ». Le lendemain, on est de nouveau au travail. 

WB : Il y avait des musiciens comme Solti ou Haskil qui achetaient de temps en temps des partitions vierges pour tout reprendre à zéro, le faites-vous aussi?

PC : Bien sûr ! J’ai gardé pendant très longtemps les partitions avec les annotations de mes professeurs, Merlet, Fleisher, Graf ou Magaloff. Magaloff n’écrivait quasiment pas, mais Merlet écrivait beaucoup, je relis parfois ses indications sur mes vieux volumes des sonates de Beethoven et des oeuvres de Chopin, de Bach, de Debussy. La partition du 1er Concerto de Brahms annotée par Leon Fleisher, c’est une sainte relique ! Et puis, vers l’âge de 40 ans, je me suis reconstitué toute ma bibliothèque de partitions, et j’ai acheté plusieurs éditions des oeuvres principales du répertoire, pour pouvoir comparer les sources, les variantes. 

WB : Mais quand vous retravaillez avec une nouvelle partition, est-ce que vous avez quand même de nouvelles idées ou est-ce que des vieilles idées reviennent, parce qu’elles sont très ancrées en vous ?

RC : J’adore votre expression « vieilles idées », comme on le dirait de « vieux habits » !! (rires). Vous savez, je ne crois guère au concept de la maturité. La perception qu’un interprète de 20 ans a d’une œuvre, il la garde durant toute sa vie. Par la suite il ne fait que se débarrasser des détails superflus pour l’enrichir de son expérience. Si vous écoutez les grands pianistes, Claudio Arrau par exemple : quand il avait 25 ans, quel virtuose extraordinaire il était ! Il ne jouait pas du tout les sonates de Beethoven comme lorsqu’il a atteint 80 ans. Mais on peut tout de même repérer très clairement dans le jeu du jeune homme qu’il était dans les années 30 ce que ma génération a entendu de lui en concert dans les années 70-80 : sa virtuosité sublimée par sa science des plans et de la construction, par le souffle et l’énergie, le coté irréductible de l’interprétation. Tout comme Alfred Brendel. Je suis plongé en ce moment dans les enregistrements de Brendel que Philips a réédités en un coffret de 114 cd, j’ai aussi écouté ses enregistrements des années 50, les premiers pour Vox et de petits labels américains : il est le même dans ses fondamentaux ! Bien sûr que les choses évoluent, heureusement d’ailleurs qu’elles ne sont pas fixées. Le pianiste qui, dans l’histoire de l’interprétation, a le plus changé, au sens où l’auditeur affuté ne pourrait pas le reconnaître avant et après la métamorphose, c’est Wilhelm Backhaus. J’adore Backhaus avant 1940, et je ne l’aime plus guère après. Quelque chose en lui s’est desséché, durci. Je réécoutais ses Brahms des années 30, c’est d’une fraicheur, d’un charme, d’une douceur admirables, et la sonorité est d’une telle beauté ! Les mêmes oeuvres enregistrées après la guerre : c’est raide, sec, coupant, vertical, sans charme ni pathos. Je n’ai jamais pu percer le mystère de ce qui s’est passé chez lui. Ça reste bien sûr un pianiste superlatif, une force de la nature d’une énergie incroyable, mais ce pianiste pouvait être tellement charmeur, même dans ses Beethoven des années 30, il est ahurissant de joie ! Ensuite, c’est le plat pays.

WB : Ses Beethoven de la fin sont très austères, oui. 

PC : Je n’aime pas du tout mais la critique s’est gaussée (et se gausse encore) en parlant de « hauteur de vue », ça m’a toujours fait éclater de rire, une telle surdité devant l’évidence.

WB : Quand vous retravaillez une œuvre, est-ce que vous avez aussi tout d’un coup des idées que vous n’aviez pas avant, qui vous viennent comme ça?

PC : Mais, croyez-vous que ça vienne comme ça :  « Ah, chic, une nouvelle idée aujourd’hui ! » (rires). Non, ça ne se passe pas comme ça. Ce que j’essaie de faire, c’est d’intégrer le plus naturellement possible de nouveaux éléments de réflexion au discours, mais surtout pas pour qu’on dise : «Ah, là, il a une idée !».  L’auditeur n’a même pas à s’en rendre compte, il doit être pris par la narration générale. 

WB : Je voulais dire : en travaillant chez vous que, tout d’un coup, vous avez des idées que vous n’avez jamais eues avant. J’essaie de m’imaginer comment cela fonctionne, l’inspiration..

PC : C’est une question compliquée, je dois réfléchir pour y répondre… Tout d’abord, est-ce que, vraiment, l’interprète a « des idées » ? C’est plutôt le compositeur qui en a pour l’interprète ! Et c’est à lui, l’interprète, de les trouver, de les comprendre, de les remettre en perspective, de les éclairer de sa propre personnalité et de son imaginaire. Pour ma part, j’essaie de plus en plus d’intégrer dans mon jeu la matière orchestrale qu’il y a dans les partitions pour piano, de penser pupitres, timbres des instruments, ce qui peut figurer les vents, les cuivres, les timbales, les pizzicati de contrebasses, les coups d’archets. Le chant, la vocalité m’intéressent aussi. Donc, voilà ce qui aura peut-être pu évoluer, entre une première approche il y a 30 ans et ce que je peux percevoir aujourd’hui. Si l’oeuvre vous parle, si elle vous possède, c’est la vision première et instinctive que vous aurez d’elle qui vous poursuivra toute votre vie, le reste n’est qu’affaire d’éclairages, de respirations, d’élimination des scories, des effets inutiles. En d’autres termes, cela s’appelle l’expérience.

Par exemple, je joue Debussy aujourd’hui d’une manière plus fluide, avec des tempi plus allants qu’il y a 30 ans. Normalement, c’est l’inverse ! Si, lors d’interviews radio, on diffuse des Préludes de Debussy que j’ai enregistrés en 1989, je les trouve toujours trop lents, ça manque de mouvement, de fluidité, l’aspect rythmique de l’écriture de Debussy n’est pas assez présent. Avec Schubert c’est pareil. Je voulais le jouer comme un vieillard en pensant que ça paraîtrait plus « profond » ! C’est une épidémie mondiale (et je n’y ai donc pas échappé !), ces jeunes qui jouent « vieux ». C’est assez ridicule, parce que ni leurs doigts ni leurs cerveaux n’ont d’histoire et de mémoire. C’est une manie de jouer le Brahms juvénile du 1er concerto ou des trois premières sonates si lent, si pesant, alors que c’est un jeune homme de 25 ans qui a composé ces œuvres, cela me rend furieux ! Un pianiste de 80 ans a une histoire, un vécu, une richesse intérieure, une expérience, le son d’une vie de travail et de concerts. Il est stérile de vouloir l’imiter.

WB : Et pour revenir à ma première question, donc cet auteur hollandais qui rapprochait la musique et le zen, il a parlé à des musiciens comme Brendel, Pires, Christa Ludwig, Grimaud et il a dit que d’abord il faut avoir une idée très claire de ce qu’on veut transmettre, ensuite le coté artisanat, la parfaite maitrise technique et puis il dit qu’après cela devient de l’art. C’est une expérience qui vous arrive, il met des ressemblances avec la pratique du judo, le tir à l’arc. Je me suis dit : est-ce que cette représentation n’est pas un peu trop simple? La parfaite maitrise d’un instrument n’est déjà pas une bagatelle, mais là tout d’un coup il y a la sainte inspiration qui vous arrive? Vous avez déjà dit que c’est rarissime que ça arrive?

PC : La performance sportive peut être belle à regarder, elle implique certes un état mental particulier, la maitrise de soi et l’écoute intérieure de son corps. Mais comment peut-on rapprocher le sport de l’art ? Même si le geste de l’instrumentiste se répète des millions de fois dans une vie, même si le côté artisanal du travail quotidien existe, la musique en tant que telle, ce n’est pas une course, pas une compétition, pas un résultat immédiatement attesté ! C’est l’irrationnel, l’immatériel, l’embarquement pour le rêve. L’auditeur imagine ce qu’il veut, il reçoit la musique comme il en a envie. Notre seule action, au moment du concert, c’est d’être suffisamment engagé, habité, convaincu pour transmettre la force et la beauté de l’oeuvre. A partir de là, l’auditeur est libre d’écouter la musique comme il l’entend, si j’ose dire. Je ne vois absolument pas comment on peut rapprocher la création et l’expression artistique d’un Beethoven, d’un Bach ou d’un Wagner d’une performance sportive qui est objective, factuelle, identifiée. 

WB : Mais le concert est une performance aussi, non? 

PC : Oui, mais la performance physique du concert, s’il y en a une, est dépassée, transcendée par la puissance du compositeur sur l’interprète. Je ne suis pas fatigué physiquement par mes concerts, je le suis nerveusement. Quand je donnais l’intégrale Debussy, quatre concerts en une journée, je ressentais un peu de fatigue au moment du quatrième concert, mais après la dernière note, j’étais surtout vidé mentalement.  

WB : Et si vous me permettez une comparaison : moi je fais du théâtre comme amateur, cela fait 30 ans que je le fais, et je suis loin d’avoir votre expérience, mais j’ai quand même joué une centaine de fois dans toutes sortes de pièces du répertoire, et je me suis dit : combien de fois est-ce que j’étais réellement inspiré, là où j’étais vraiment au top? Je pense probablement cinq fois sur cent, et encore, c’est beaucoup je pense. Quand je vous pose la question : combien de fois vous vous êtes dit en rétrospective : « Alors là, j’étais super inspiré? «  

PC : Difficile de répondre, parce que ça ne se passe pas comme ça, vous savez. Dès que je sors de scène, je fais le décompte de ce qui n’a pas marché, les fautes, les ratages, les incidents de mémoire, et tout ce qui aurait pu être mieux réalisé. Même s’il y a des éléments extérieurs positifs -une belle acoustique, un piano inspirant, un public à l’écoute-, sur le déroulement du concert lui-même, le sentiment général est en général négatif. Il est rare qu’on se donne la moyenne. Cela dit, il faut être et rester autocritique jusqu’au bout, c’est indispensable pour progresser. Le contentement de soi, voilà l’ennemi auquel résister. Une excellente antidote, c’est d’aller jouer un programme devant un musicien que vous admirez, en qui vous avez confiance, avec qui vous avez un rapport d’amitié. J’ai besoin de cette écoute critique extérieure. N’oublions jamais que Claudio Arrau, à 83 ans, est allé jouer du Ravel à Vlado Perlemuter, c’est quand même une leçon pour nous toutes et tous ! 

WB : Quelle humilité! Il y a un chef d’orchestre néerlandais, Bernard Haitink, qui a pris la retraite il n’y a pas longtemps. C’est la télé hollandaise qui a fait un très bel hommage, on le voyait chez lui à Londres en train d’étudier une partition et il a dit : «Étudiez vos partitions et si le Saint Esprit arrive, vous êtes dans un bon jour! » Est-ce que ça ce n’est pas plutôt l’idée de « l’inspiration »?

PC : Le Saint Esprit? 

WB : Cette étincelle magique qui tout d’un coup arrive?

PC : Je crois beaucoup à l’énergie du jour, je suis plutôt d’une humeur égale, plutôt positif. En ce moment, ce n’est pas très facile de l’être, mais en général, je suis quelqu’un d’optimiste. J’aime travailler mon piano, jouer, répéter. Je ne m’acharne pas quand ça ne va pas, ça ne sert à rien de passer trois heures au piano  juste pour faire acte de présence et se donner bonne conscience. Mieux vaut lire un bon livre ! La partition me communique sa bonne humeur, sa perfection, son entièreté, ça me donne une énergie dingue ! La partition me dit : « Je suis comme une forêt, à toi de d’y retrouver, de distinguer les arbustes des grands arbres, de deviner les taillis, les petites herbes au sol, et puis regarde comment ce grand tronc va t’aider à aller vers l’autre grand tronc. » C’est fantastique, toute la joie qui part de la partition jusqu’à mes yeux et ensuite à mon cerveau ! C’est peut-être ça, le Saint Esprit! 

WB : Encore une question sur l’idée d’être inspiré sur scène : il n’y a pas longtemps, j’ai entendu deux interviews avec Argerich et Perlman, qui ont dit tous les deux à peu près la même chose : si je monte sur scène, je n’ai pas de plan préétabli. C’est vraiment l’inspiration du moment et je me suis dit : « Oui, ils ont tous les deux une technique superlative.. »

PC : J’allais vous le dire! (rires) 

WB : … ils peuvent faire ce qu’ils veulent et même quand ils ne sont pas inspirés, leur technique est tout à fait au point. J’ai entendu Argerich beaucoup de fois et elle a des ressources illimitées, je ne l’ai jamais entendue non-inspirée, mais est-ce qu’on peut monter sur scène et complètement oublier les longues périodes d’acharnement, de doute, de remise en question, de frustration, d’insuccès, de trac? J’en ai parlé à l’un des meilleurs professeurs de piano des Pays Bas, c’est un monsieur qui a pris la retraite à 85 ans l’année dernière, et lui a dit : « Tout ce qu’on fait sur scène, c’est le fruit de ce qu’on a fait avant, on ne peut pas totalement oublier ce qu’on a fait pour donner libre cours à sa fantaisie. » Qu’est-ce que vous en pensez? 

PC : Je ne crois pas aux salades de Perlman et d’Argerich ! C’est un discours pré-mâché qu’ils balancent depuis 50 ans aux journalistes, et eux opinent du chef et recopient naïvement. Comment ces deux admirables artistes peuvent penser une seconde que les musiciens, eux, vont les croire ? Argerich a 80 ans et elle joue comme si elle venait d’une autre galaxie. Perlman, il prend son violon et vous pleurez d’émotion à la seconde. Vraiment, je les adore ! Perlman a travaillé des milliers d’heures et Argerich, malgré son talent surhumain, c’est une énorme bosseuse. Et on sait comment elle travaille : lentement, elle reprend et reprend et reprend encore, presque sans nuances. Vous savez, même les êtres les plus monstrueusement doués travaillent ! Pour revenir à leur phrase, je comprends ce qu’ils veulent dire derrière la facilité de la formule : sur scène, en effet, on doit lâcher prise, on s’oublie, on prend des risques, on joue sa vie. C’est le moment où l’on ne doit pas se montrer comme l’artisan appliqué du matin. Je n’aime pas qu’on m’écoute répéter ou travailler, je demande qu’il n’y ait personne dans la salle, parce que je dis toujours : « La répétition, c’est l’arrière-cuisine, ça n’a rien à voir avec le concert ». Quand vous allez dans un bon restaurant, vous ne rentrez pas dans les cuisines pour voir ce qu’il s’y passe, avec les 10 ou 20 personnes qui s’activent devant les fourneaux. Vous êtes assis à votre table et les plats que vous dégustez sont des produits « finis ». Le récital, c’est la même chose : un produit « fini » pour le public, mais juste un petit maillon de mon travail. Je joue très rarement une œuvre en entier chez moi. La Sonate de Liszt, je l’ai jouée à peu près 40 fois en concert dans ma vie, je ne crois pas l’avoir jouée plus d’une ou deux fois chez moi. Il me faut l’adrénaline, l’énergie, la concentration du concert, la présence du public, pour me projeter dans les 30 minutes qu’elle dure. Et pourtant, je sais globalement ce que je veux en faire, je connais chaque mesure, chaque note de cette sonate, le facsimilé du manuscrit est ouvert sur un lutrin à côté de mon piano, je le consulte sans cesse. J’ai consacré 4 émissions de Notes du Traducteur à la Sonate de Liszt, j’en connais une centaine d’enregistrements. C’est vous dire si ce chef d’oeuvre m’habite et me poursuit depuis que je l’ai abordé pour la première fois, en 1982. 

WB : Et une autre citation de Nadia Boulanger : « La musique dit ce qu’elle dit elle-même. On accroche à la musique toutes nos émotions, alors que la musique, c’est son langage propre, c’est inné. » Emile Naoumoff a dit cela dans un film sur YouTube.

PC : Et qu’est-ce que vous voulez que je vous réponde ?

WB : Je pense qu’elle a voulu dire qu’on n’a pas besoin d’apporter nos émotions, parce que c’est déjà dans la musique. C’est comme cela que je le comprends.

 PC : C’est quand même très français, toute cette école de pensée a-sentimentale, distanciée, qui refuse l’engagement émotionnel et analyse à n’en plus finir… Au piano, cela donne Robert Casadesus ou Jeanne-Marie Darré, qui jouaient tout pareil, bien clair, tout est là, mais surtout pas d’affects et de pathos ! Franchement, ça ne m’intéresse pas. Tant que cela reste dans des limites et des proportions qui ne dénaturent pas la musique, pourquoi ne pas apporter d’affects ? Vous croyez que Horowitz n’apporte pas d’affects ? Tous les grands pianistes qui me touchent, les Argerich, Arrau, Trifonov, Schiff, Lupu, Kempff, Volodos et tant d’autres… ils ne peuvent pas adhérer à ce type de citation. Richter disait toujours « le texte, tout le texte, rien que le texte ! ». Mais lui, on le reconnait en une seconde, il n’y a pas plus subjectif !

WB : Est-ce que vous connaissez des musiciens qui sont vraiment à l’écoute?

PC : A l’écoute de la musique?

WB : Oui, vous allez me dire : « Tout le monde doit être à l’écoute », mais …

PC : Ah non, il n’y en a pas beaucoup qui le sont ! 

WB : Je sais qu’Argerich a dit que Nelson Freire est quelqu’un qui écoute très bien, mais elle aussi d’ailleurs, quand on la voit jouer avec un orchestre, on voit comme elle tend l’oreille, alors que ce sont des concertos qu’elle a joués je ne sais pas combien de fois!

PC : (rires) C’est un aspect de la musique qu’il faut travailler ! Les pianistes sont une race à part. Il y a ceux qui ne savent pas partager : je pense à Horowitz, qui n’était pas du tout fait pour jouer avec d’autres musiciens, même s’il a eu quelques  belles expériences de musique de chambre quand il était jeune. Mais connaissez-vous ses Dichterliebe de Schumann, en concert avec Fischer Dieskau ? Il déstabilise complètement le chanteur, qui est reparti furieux. Ils avaient beaucoup répété, Fischer-Dieskau était confiant. Et tout ce travail préparatoire a été réduit à néant pendant le concert, car Horowitz s’est mis à faire le show. C’est un exemple extrême, car les pianistes ont ceci de spécial par rapport à d’autres musiciens, ils ont plusieurs cordes à leur arc : solistes, accompagnateurs, chambristes, et dans la musique de chambre, cela va du duo au septuor, octuor… Et que de différences entre le piano à 4 mains et le « deux pianos » ! 

WB : Parmi les chanteurs, il y a des divas aussi, hein, je dirais ?

PC : Oui, certainement, mais je ne travaille pas avec elles, j’ai passé âge ! Natalie Dessay n’est pas une diva, c’est une femme toute simple et une artiste extraordinaire, voilà ! Et Karine Deshayes, tout pareil !

WB : Christa Ludwig n’était pas une diva non plus !

PC : Non plus, mais elle était une mezzo ! Et les mezzos ne sont pas des divas, à part Marilyn Horne et Cecilia Bartoli (rires) !

WB : Comment c’était de jouer avec Christa Ludwig, parce qu’elle est l’une des plus grandes du dernier siècle. 

PC : Vous savez, elle vit toujours ! Elle a eu 93 ans en mars dernier. C’est  une rencontre fondamentale dans ma vie de musicien. Voilà une artiste qui écoute ! En principe, dans ce type de duo, c’est moi qui devrais écouter Christa Ludwig, mais j’étais tout jeune, je n’avais pas beaucoup d’expérience et elle l’a parfaitement compris. Elle a été à la fois une marraine et une guide, sans qu’il y ait jamais de rapport vertical. Elle écoutait et réagissait à tout ce que je faisais : « Là, est-ce que vous pouvez mettre un peu moins de pédale ? Et là, est-ce que vous pouvez tenir un peu plus ? Et ici, jouez plus fort». Une chose aussi que j’ai apprise d’elle plus que d’aucun autre musicien : l’engagement absolu, total au moment du concert, lorsque j’ai eu cette chance de partager la scène avec elle. Vous étiez étonné quand j’ai dit que je joue rarement les œuvres en entier. Eh bien, avec Christa Ludwig, ça a été la même chose : on n’a jamais répété le programme complètement, ça s’est fait le jour du concert. 

WB : Il faut vraiment avoir confiance, là !

PC : C’était comme ça ! Elle est arrivée cinq minutes avant ! J’étais persuadé qu’elle était prise dans un embouteillage. Le concert était à 18h30 au Théâtre de Châtelet à Paris, elle est arrivée à 18h25 avec sa robe sous le bras, elle n’est même pas allée dans sa loge, elle s’est changée derrière un paravent et l’instant d’après, on est entrés sur scène. 35 ans plus tard, je n’en reviens toujours pas. 

WB : Sacrée musicienne! Je m’en veux beaucoup, parce que j’ai raté son concert d’adieux. C’était une soirée où je devais travailler, je m’en veux toujours! Mais j’ai assisté à une masterclass et c’était extraordinaire aussi. Elle avait 87 ans et cela a duré quatre heures et après, elle était déçue : « Zut, est-ce que c’est déjà fini? «, pour une dame de  87 ans! 

PC : Je l’ai revue à Vienne il y a deux ans, à l’occasion d’un récital que Natalie et moi donnions à l’Opéra de Vienne. 

WB : Ce qui m’a beaucoup étonné, c’est sa voix, quand elle parle, elle a une voix de jeune fille, ce  n’est pas une dame âgée quand on l’entend parler.

WB : Et vous avez déjà évoqué Claudia Arrau, qui est un de mes idoles, plus que Horowitz, c’est Arrau qui a dit : « Le pire en musique, c’est la vanité » Êtes-vous d’accord?

PC : Complètement ! Vous savez, cela s’entend tout de suite,  dans le jeu d’un pianiste, la vanité, l’orgueil. J’appelle ça « l’esthétique de l’emphase ». Comme je vous l’ai dit, la confiance doit aussitôt être contrebalancée par le doute, sinon c’est fichu ! La vanité est très difficilement guérissable (rires) ! Mon maitre, Nikita Magaloff, disait : « L’important c’est de toujours travailler, d’avoir le sentiment qu’on a encore quelque chose à apprendre.»

WB : C’est Heinrich Neuhaus qui a dit : « Ne vous cherchez pas en musique, mais cherchez la musique en vous même» 

PC : C’est une phrase magnifique. Le travail de toute une vie.

WB : Nelson Freire a dit : « Le plus important, c’est la sonorité ». Qu’en pensez-vous?

PC : Nelson Freire possède l’une des plus belles sonorités du monde ! Et je suis entièrement d’accord avec lui. C’est toujours ce que dis à mes étudiants. J’ai cette chance dans la vie d’avoir eu des maîtres qui m’ont parlé de la sonorité. Ils étaient très différents les uns des autres, mais que ce soit Magaloff, Erik Werba pour l’accompagnement des chanteurs, Dominique Merlet et Geneviève Joy-Dutilleux au Conservatoire de Paris, Pierre Barbizet quand j’étais encore un enfant : le toucher, l’imagination sonore, la sonorité, la fabrication intérieure de la sonorité sont des éléments constitutifs de votre personnalité de musicien. 

WB : Il a un autre don, parmi d’autres, il peut jouer des fortissimos naturels, il y a des pianistes dont le fortissimo est laid, cela fait mal aux oreilles. Quand lui joue un fortissimo, cela fait trembler le bâtiment, mais ce n’est pas laid!

PC : Arrau faisait cela aussi. Je l’ai beaucoup entendu en concert. L’amplitude de sa dynamique m’a toujours frappé, ce son très orchestral. Je n’oublierai jamais sa Sonate de Liszt, les climax fortissimo, on aurait dit les Grandes Orgues de Notre-Dame, mais c’était Salle Pleyel !

WB : J’ai quelques questions sur Nikita Magaloff, dont je garde un très bon souvenir, une découverte même. C’est par lui que j’ai entendu pour la première fois le 4ème concerto de Beethoven, quand j’avais 15 ans. Quand je pense à ce concerto, je pense toujours à lui. Vous avez travaillé avec lui entre 1984 et 1992? 

PC : Exactement, oui. 

WB : Vous avez dit dans une interview que vous pensez encore aux conseils précieux et déterminants pour votre vie de musicien, à quoi pensez-vous ?

PC : Il a tout de suite vu que je n’avais pas une relation heureuse avec l’instrument. Je bougeais trop, je faisais beaucoup de gestes inutiles qui parasitaient l’expression, l’écoute, l’énergie. Avec lui j’ai appris à être en harmonie avec l’instrument, à être complètement détendu, assis comme il faut. Je repense à sa phrase : « on est tellement au fond du clavier que si l’on pousse le piano, on part avec ! ». Sur YouTube, il y a un 1er concerto de Rachmaninov qu’il a joué à Milan pour la première fois à 79 ans. C’est tout simplement fabuleux, non seulement à écouter, mais à regarder. Une immobilité devant le piano, une économie de gestes mais une puissance colossale dans les enchaînements d’accords ou dans la cadence du 1er mouvement, des fortissimi d’une plénitude ! Et quelle poésie, quel lyrisme, une qualité de toucher, un sens du rubato, de la déclamation, c’est fascinant ! Les autres conseils : ne pas rester en surface, toujours creuser, faire parler les voix intérieures, être attentif à toutes les subtilités de l’écriture sans perdre la grande ligne. Je retrouve souvent cette superficialité chez les jeunes pianistes les plus doués, les plus virtuoses : ils apprennent tellement vite et se satisfont d’un résultat trop lisse, propre, et au fond pas très intéressant. Les interprètes doivent creuser la partition, ce sont des spéléologues !

WB : C’est impressionnant, le monde que Magaloff a connu : Siloti était son premier professeur, Prokofiev était un ami de la famille, il a côtoyé Ravel, Rachmaninoff, Stravinsky. C’est un rendez-vous avec l’histoire!

PC : Et le grand violoniste Joseph Szigeti a beaucoup compté pour lui. Magaloff a été son accompagnateur dès l’âge de 18 ans, ils ont fait le tour du monde, ils sont allés en Australie, au Japon. Cela lui a permis d’apprendre la totalité du répertoire pour violon et piano. La rencontre de Ravel quand il avait 12 ans, c’est son père qui écrit à Ravel, tout bêtement. Et Ravel, après quelques leçons, conseille à Monsieur Magaloff père de présenter Nikita à Isidor Philipp, le célèbre professeur du conservatoire. 

WB : Il disait qu’il tenait de Ravel l’idée d’orchestrer son piano. Est-ce qu’il vous en a parlé aussi?

PC : Tout le temps ! Merlet me parlait aussi beaucoup de l’orchestre. Quand on travaillait Beethoven et Brahms, les références à l’orchestre venaient aussitôt dans son cours. Pas seulement l’orchestre d’ailleurs, mais aussi les chefs d’orchestre. Il parlait souvent de Furtwängler et de l’Orchestre de Berlin, de Bruno Walter, de Wilhelm Mengelberg… Et il fallait écouter les pièces symphoniques de Ravel et de Debussy dirigées par Pierre Monteux, Charles Munch et Paul Paray.  Tout cela vous forme l’oreille et le goût ! Magaloff n’a fait que prolonger cet aspect-là de l’enseignement. Je note au passage que j’ai eu la chance d’avoir des professeurs qui étaient d’admirables pianistes. Barbizet fascinait le gamin de 9 ans que j’étais lorsqu’il se mettait au piano pour me jouer une sonate de Mozart. Merlet jouait tout, souvent par coeur, et il pouvait lire à vue les choses les plus compliquées. Je me souviens notamment qu’il a déchiffré devant la classe stupéfaite un Klavierstück de Stockhausen que j’étais en train d’apprendre. C’est un pianiste au répertoire gigantesque, et aussi un merveilleux organiste. 

WB : Il y a une lignée très directe entre Magaloff et Chopin.

PC : En effet : par son maître au conservatoire, Isidor Philipp, qui était élève d’un disciple de Chopin, Georges Mathias. 

WB : Cela explique sa grande affinité avec Chopin!

PC : Oui, mais cette lignée affirme un Chopin assez classique, proche de celui d’Arthur Rubinstein, et différent de celui professé par Cortot ou Raoul Koszalski. Magaloff parlait toujours de la forme chez Chopin. Il parlait évidemment du sentiment, de l’expression, du raffinement, de la vocalité chopinienne. Mais il défendait un Chopin héroïque et solidement construit. Il me disait toujours de ne pas m’égarer, de respecter la structure chez Chopin, qui est claire et s’inspire des modèles de l’époque classique.

WB : J’ai l’impression que l’histoire est un peu injuste envers Magaloff, j’ai l’idée qu’on ne connait plus beaucoup de lui, il faisait partie de cette série « Grands pianistes du XXème siècle » mais mis à part son intégrale Chopin, il ne reste plus beaucoup de cd. J’ai un peu l’idée qu’on garde de lui l’image d’un pianiste virtuose, très élégant, qu’on a un peu oublié?

PC : Vous avez peut-être raison, mais il y en a tellement d’autres que l’on a oubliés ! Qui reste dans la mémoire collective ? Rubinstein ? Horowitz ? Gould ? 

WB : Oui, mais on se souvient plus d’eux que de Magaloff, j’ai l’impression !

PC :  Il faut relativiser. Les périodes de purgatoire existent pour tous les interprètes, comme pour les compositeurs. Voyez l’exemple de Schubert… Mais je ne sous-estime pas l’empreinte que Rubinstein a laissée, la personnalité charismatique d’un Horowitz, la légende construite autour de Glenn Gould… Magaloff était un immense artiste, dont le répertoire était encyclopédique. Sa carrière l’a mené sur tous les continents, il donnait son récital annuel à Paris sans trop aller dans d’autres villes françaises, mais il jouait avec tous les grands orchestres de la planète et tous les chefs qui comptent. Pour Philips, il a non seulement gravé l’intégrale Chopin, mais également les 6 Etudes-Paganini de Liszt couplées avec un Carnaval de Schumann d’anthologie. Quelques années plus tôt, ses Goyescas de Granados suscitaient l’admiration d’Alicia de Larrocha. Il faut être reconnaissant à Yves Petit de Voize et Alain Lompech d’avoir convaincu André Furno, le programmateur à Paris de la série « Piano 4 étoiles » d’engager Magaloff en 1986 pour jouer l’intégrale Chopin en six récitals. Il avait 74 ans, et cette intégrale a été unanimement acclamée. Les récitals étaient d’un niveau extraordinaire, je les ai piratés et j’ai reporté sur des CD les Etudes op.25 exceptionnelles, des Préludes op.28 fulgurants. Le dernier récital (de l’opus 55 à 63) était inouï, d’une telle perfection, et plein d’énergie, d’inspiration, de fougue, de poésie. A partir de là, il a joué partout en France. Je l’ai suivi là où on l’invitait. C’est d’ailleurs en assistant à son récital donné en 1986 à Piano aux Jacobins que la directrice du festival, Catherine Dargoubet, m’a blacklisté à vie, car elle n’avait pas supporté que je sois aux côtés de Magaloff durant cette journée et jusqu’au restaurant après le récital. Voilà à quelles raisons dérisoires et minables tiennent des rancoeurs de 35 ans ! J’ai pitié d’elle. 

WB : Il a dû être un remarquable professeur aussi : je trouve toujours géniale cette remarque quand il a parlé à Madeleine Lipatti, qui s’était plainte de Martha Argerich qui a son avis jouait tout trop vite, elle avait dit : « Mais ma petite, ne voulez-vous pas qu’on vous aime ? Vous jouez comme si vous étiez sur un radeau en pleine tempête » et la réponse de Magaloff était : « Mais Madeleine, il ne faut pas brider un cheval de course ». 

PC : Absolument !

WB : Cela prouve qu’il avait bien compris la nature de ses élèves !

PC : Il aimait les personnalités, quitte à être quelquefois très critique et sévère, mais il préférait être surpris !

WB : Est-ce qu’il avait un peu la réputation d’être un docteur qui pouvait aider des pianistes qui avaient des problèmes techniques? 

PC : Oui, il disait (en imitant la voix du pianiste) : « Je suis comme le médecin de famille, je soigne les petits bobos ».Tous les pianistes défilaient chez lui pour lui jouer quelque chose : Pollini, Perahia, Catherine Collard, Alexander Lonquich, Zimerman, Dalberto, et des dizaines d’autres. Il avait une merveilleuse oreille. Et il mettait en confiance. J’ai toujours eu le trac devant mes professeurs, mais pas devant lui, j’aimais jouer pour lui. 

WB : C’est vrai qu’il était un prince?

PC : Oui, sa famille était d’origine géorgienne : Magalachvili. Elle avait été appelée au milieu du 19ème siècle à rejoindre la cour du tsar à Saint Petersbourg et c’est là qu’elle a été anoblie. 

WB : Vous avez fait une émission sur lui,  je suis tombé dessus il y a quelques années, c’est vrai qu’à la fin de sa vie il projetait jouer l’intégrale Schumann aussi?

PC : J’ai assisté à son dernier récital, un mois avant sa mort (le 26 décembre 1992). C’était à Milan, à la Societa dei Concerti. Il présentait le premier de sept récitals de l’intégrale pour piano de Schumann. Il se savait condamné, parce qu’après deux cancers dont il avait guéri, cette rechute l’avait épuisé et il avait décidé de ne plus se battre. Mais il projetait de jouer tout Schumann ! Voilà la réponse qu’il faisait à la maladie ! Dans ce programme, il y avait les Variations Abegg, les Papillons, les Etudes Paganini, les Intermezzi, les Davidsbündlertänze, bref, un programme gigantesque. J’étais assis à côté de sa femme, Irène. La première partie ne s’est pas bien passée, il était à bout de forces. A l’entracte, sa femme a essayé de le raisonner, mais il refusait d’abdiquer. Il voulait jouer jusqu’au bout. L’entracte a duré plus d’une heure, il a dormi un peu, il a pris un remontant, et il est revenu pour des Davidsbündlertänze d’une vitalité extraordinaire. Ça a été son chant du cygne. 

WB : Je ne suis pas sûr, est-ce que Ciccolini a été un de vos maitres?

PC : Non, mais j’ai bien connu Aldo à partir de 2000, c’était un cher et proche ami.

WB : Avec lui, c’est un peu la même chose qu’avec Magaloff, j’ai l’impression que l’histoire ne lui rend pas tout à fait justice, parce qu’on voit un peu en lui un dénicheur de répertoire inconnu et celui qui a mis Satie à la mode, il jouait Scarlatti quand personne n’en jouait, Mompou, Kabalewski, il avait un répertoire immense.

PC : Énorme ! Il a participé à la quatre-centième émission de ma précédente émission, « Notes du traducteur » et cela a été sa dernière apparition publique. Il est mort trois mois plus tard. Cette émission était très émouvante : on enregistrait dans  le domaine viticole mythique de la Romanée-Conti, au coeur de la Bourgogne. Ciccolini avait joué la sonate de Grieg d’une manière somptueuse. Mais quand je l’ai vu arriver dans la salle où était le piano, j’ai pensé qu’il n’allait pas pouvoir marcher, il tenait à peine sur ses jambes. Mais au piano : un lion ! Et pas une fausse note !

WB : Jusqu’à la fin de ses jours!

PC : Incroyable! 

WB : Il a connu un très bel été indien à la fin de sa carrière, je pense que c’est Pollini qui a dit qu’il n’a pas eu la carrière qu’il méritait?

PC : Je ne suis pas tellement d’accord, il donnait énormément de concerts, partout dans le monde, dans les années 60,70 et 80. J’ai entendu son récital à la Roque d’Anthéron le jour de ses 85 ans. Il y avait au moins 30 pianistes sur les gradins, et tous étaient sidérés. D’abord c’était un énorme programme avec une heure de Chopin et une heure de Liszt, les paraphrases de Rigoletto, de Simon Boccanegra, et d’Aida, et il jouait cela avec une aisance, une tenue, une grandeur impressionnantes. Et là aussi, une perfection, c’était complètement dingue. Il a ajouté cinq bis ! 

WB : C’était un vieux sage aussi, n’est-ce pas? 

PC : Oui et un travailleur acharné ! Il passait ses journées et ses nuits au piano.

WB : J’ai compris qu’il était insomniaque, donc il avait encore plus de temps!

Vous avez déjà un peu parlé de votre maitre Dominique Merlet, vous avez écrit sur Facebook qu’il venait de sortir un disque Beethoven que vous avez beaucoup loué. J’ai l’impression que c’est quelqu’un de très discret, c’est vrai?

PC : Oui, Merlet a consacré beaucoup de temps à ses élèves, à sa classe au Conservatoire de Paris et ensuite à Genève, et il n’a peut-être pas eu la carrière à laquelle il avait peut-être rêvé. Je l’admire beaucoup comme pianiste, organiste, comme sage et homme de culture. Il a ouvert tellement d’horizons à ses élèves. Quand il a été nommé au conservatoire en 1974, il était le plus jeune des professeurs de piano. En 1974, enseignaient encore Jean Doyen, Lélia Gousseau, Raymond Trouard, Lucette Descaves, c’est vous dire qu’il y avait un sérieux besoin d’air frais dans cette auguste institution ! Il a fait entrer la musique contemporaine dans sa classe, Bartok, Schoenberg, Stockhausen, Boulez, Webern… il a fait jouer du Schubert à ses élèves. Aucun autre professeur ne faisait travailler du Schubert ! Il parlait des cantates de Bach, de l’orchestre, il avait beaucoup réfléchi à la technique de piano, il s’est inspiré de l’école russe, on travaillait aussi les exercices de Brahms. Je ne suis pas sûr qu’il était fait pour mener conjointement une carrière internationale de concertiste, passant d’une ville à l’autre comme Ciccolini, qui donnait 120 concerts par an et était trop souvent absent du conservatoire de Paris. Merlet n’était jamais absent, on avait son cours hebdomadaire avec lui, à de très rares exceptions près. Mais vous savez, seul le legs compte, ce qu’on laisse aux générations suivantes. Et sur ce point, Dominique Merlet restera à tout jamais. 

WB : J’ai quelques questions concernant Debussy, qui doit être cher à votre cœur pour avoir enregistré l’intégrale. Est-ce que c’est une musique dont vous vous êtes imprégnée dès votre tendre enfance?

PC : Absolument, les premiers morceaux un peu sophistiqués que j’ai pu jouer étaient Le petit berger, Doctor Gradus et Parnassum, et la Danse de la poupée de La Boite à joujoux, j’avais 6 ou 7 ans. J’ai tout de suite adoré cette musique.

WB : Est-ce que sa musique est un pain quotidien au conservatoire, par exemple à Paris?

PC : La musique de Debussy doit être le pain quotidien de tous les pianistes de tous les pays et de tous les conservatoires ! Cela fait partie des choses essentielles à posséder dans son jeu de piano. Au conservatoire de Paris, oui, tous les professeurs font travailler les Préludes, les Estampes, les Images, les Études. 

WB : Quelles qualités un bon interprète doit-il posséder selon vous ? 

PC : Pour Debussy ? Un toucher le plus varié possible et un art de la pédale extrêmement raffiné, ce qui signifie, pour l’un comme pour l’autre, une écoute très poussée, très exigeante, pour créer des couleurs, provoquer des étagements de plans sonores, parvenir à fondre des accords entre eux sans perdre en clarté etc. Etre sensuel, aimer caresser le clavier, aller au-delà de l’enseignement académique, inventer sa propre technique debussyste. Et enfin avoir de l’imagination, beaucoup, essayer de retrouver un peu de la créativité de Debussy, tout ce qu’il transforme en sons de la nature, des danses, des pays lointains. Le rêve est toujours présent dans sa musique. Parfois, il faut oser créer des sonorités qui paraitraient un peu sales, noyées dans la pédale, mais qui peuvent produire des sensations très intéressantes pour l’auditeur. 

WB : Dans quelle pièce par exemple?

PC : « Voiles » , le deuxième Prélude du premier livre. Je le joue avec trois coups de pédale, une pédale pour les 37 premières mesures, sans jamais relever, jamais, jamais, parce que c’est une écriture de gammes par tons et donc vous n’avez ni tonalités ni modulations, c’est un empilement continu de motifs. Si vous gardez la pédale sans jamais relever le pied, en ayant un contrôle absolu de votre toucher et de l’écoute, vous pouvez créer un halo sonore magique. C’est délicat, il faut du temps pour maîtriser tous ces paramètres, mais cela vaut la peine. Cela va tellement à l’encontre de tous les enseignements ! Dans quel morceau garde-t-on la pédale pendant 37 mesures ?  

WB : Et c’est voulu par Debussy?

PC : Ça peut l’être ! Je trouve que cela célèbre la modernité de ce Prélude. Debussy a complètement révolutionné l’art d’écouter le piano.

WB : Que pensez-vous de pianistes légendaires, non-français comme Michelangeli, Arrau, Ciccolini, Gieseking, Kocsis, Zimerman, Egorov, arrivent-ils à capter l’essence de Debussy aussi bien qu’un pianiste français?

PC : (rires) Je vais vous répondre, cher monsieur, que la plupart des pianistes qui me touchent et m’intéressent dans Debussy ne sont pas français ! Vous en avez oublié trois quand même : je pense que Richter est un des plus fascinants. 

WB : Mea culpa! Ce n’était pas exhaustif !

PC : Je pense aussi que les douze ou treize pièces qu’a jouées Horowitz sont inégalables de légèreté, de subtilité, c’est juste féérique. J’adore les Debussy de Gieseking d’avant la guerre, ceux qu’il a enregistrés à l’âge de 30 ans, prodigieux de fantaisie et d’aisance. Un toucher sublime. Les enregistrements des années 50, j’aime moins, Gieseking ne se pose plus trop de questions et cela devient approximatif. Michelangeli, je l’ai entendu jouer les deux livres de Préludes en concert et c’était un événement incroyable dans ma vie. Mais on ne retrouve pas cela dans les disques DG, je trouve son Debussy désincarné, hiératique. En concert, il était capable de pianissimi avec 8 P ! Dans ses disques, on ne trouve pas cette magie, c’est toujours un peu fort, un peu lourd et démonstratif. J’ai un souvenir exceptionnel de Radu Lupu en concert, un nouveau monde sonore s’ouvrait, avec des couleurs inouïes. J’ai beaucoup entendu Richter jouer Debussy, je lui ai tourné les pages pour L’Isle joyeuse : elle n’était pas du tout joyeuse, son ile, plutôt une ile du désespoir, une bacchanale glauque… Et je pourrais citer d’autres pianistes que Debussy a heureusement inspirés : Dino Ciani, Youri Egorov, et le tout jeune vainqueur du Concours Chopin 2015, le Coréen Seong-Jin Cho, merveilleux. 

WB : Et parmi les pianistes français?

PC : On a quand même oublié trois pianistes français qui jouent magnifiquement Debussy : Samson François, Marcelle Meyer, tous deux très inventifs. Et puis, dans un autre genre, plus poétique et intimiste : Monique Haas. En revanche, je n’aime pas du tout Robert Casadesus.

WB : Pourquoi?

PC : Je le trouve sec, brillant, absolument pas sensuel, dénué de toute empathie sonore… Une certaine critique continue de trouver cela extraordinaire, mais c’est une caricature de la musique de Debussy. Aucun mystère, aucune magie, le toucher digital est toujours le même d’une pièce à l’autre. 

WB : Et pour les Préludes, à quel point est-il important de prendre les titres comme point de départ? Je me suis toujours dit, par exemple « Des pas sur la neige » ou « Le général Lavine-Eccentric », faut-il avoir un sens du pictural ou peut-on simplement commencer par les notes ?

PC : Debussy ne se contente pas d’écrire « Des pas sur la neige » à la fin de la deuxième page, il écrit au tout début : « Ce rythme doit avoir la valeur d’un paysage sonore glacé ». C’est déjà de la poésie ! Et aussi, plus loin :  « comme un tendre regret ». Et en même temps, quelle élégance, quel savoir-vivre de placer le titre à la fin, avec trois point de suspension ! 

WB : Est-ce que vous visualisez vraiment le titre ou non?

PC : C’est-à-dire qu’il est difficile de ne pas être aussitôt envahi de souvenirs visuels des tableaux de Whistler, Monet, Redon, Degas ou Turner ! C’est son univers et son imaginaire. A l’interprète ensuite de recréer ce monde. 

WB : J’ai encore quelques questions concernant votre disque Beethoven/Liszt : la neuvième symphonie. J’ai vu votre concert il y a deux semaines je pense que c’était un véritable tour de force, admirablement fait. Qu’est-ce qui vous a amené à enregistrer cette version?

PC : Pour plusieurs raisons : la première est que Cédric Pescia et moi trouvons cette version bien plus réussie que la version à deux mains, qui est postérieure. Liszt, quand il écrit cette transcription, pense « deux pianos » et non « deux mains ». La manière dont il fait se ré-approprier l’orchestre par les deux pianos, dont il distribue les pupitres, les plans sonores, le travail qu’il a réalisé à partir de la partition d’orchestre est simplement prodigieux et très convainquant. Il était un transcripteur absolument génial, habité par son respect pour Beethoven. A aucun moment il ne se met en scène, alors qu’il déploie toute sa technique de piano : octaves, déplacements, doubles notes, notes répétées, accords, trémolos. Toute l’artillerie pianistique lisztienne est là, mais à aucun moment, on se dit : « Ah, c’est du Liszt ! » C’est la Neuvième Symphonie de Beethoven qu’on entend, admirablement revisitée par Liszt avec deux pianos. La deuxième raison, c’est que ce n’est jamais enregistré. Il y a un disque qui a été fait il y a 30 ans par deux pianistes français, Alain Planes et Georges Pludermacher. Il y a eu deux pianistes Belges il y a quelques années, et puis c’est à peu près tout. La troisième raison, c’est que cela représente une travail très enrichissant, stimulant, source de progrès, même si l’oeuvre est d’une difficulté redoutable et épuisante à jouer. 

WB : J’imagine que du temps de Liszt, c’était une manière de faire connaitre une partition qui n’était pas beaucoup jouée je pense, parce qu’il n’y avait pas beaucoup d’orchestres,  pas beaucoup de concerts, ni disques ni rien, mais quand on écoute maintenant, si je me fais un peu l’avocat du diable, est-ce que ce n’est pas un peu ingrat de rendre toutes les couleurs orchestrales sur un instrument qui n’est pas vraiment fait pour différencier les timbres? Si on prend les vents, les cordes et surtout dans le final avec les quatre voix solistes et le chœur, est-ce qu’on peut rendre cela sur un piano?

PC : Bien entendu, quand, dans le Final, arrive le passage du choeur en unissons, Liszt avait tout à fait conscience que ces unissons ne seraient pas aussi beaux sur deux pianos ! Je trouve que le son du CD, réalisé par Johannes Kammann, est exceptionnel : les deux pianos sont ouverts, le son est spatialisé et puis on avait deux instruments somptueux, des Bechstein récents réglés au millimètre, on a beaucoup travaillé sur les couleurs, les timbres, les voix. 

WB : Vous avez dit aussi sur Facebook que votre disque des trios de Beethoven a été récompensé plusieurs fois aussi bien que par Diapason que par Classica, est-ce qu’une telle reconnaissance compte beaucoup pour vous?

PC : J’ai 58 ans, et j’ai enregistré 42 CD. Diapason aura attendu ma 35ème année de carrière professionnelle pour me décerner sa récompense, que je dois partager avec mes amis Grimal et Gastinel. Que voulez-vous que je vous dise ? Je suis surtout heureux pour le disque et pour ma maison de disques La Dolce Volta.

WB : Et si cela avait été le contraire, si on avait dit par exemple : ‘ Ce disque n’égale pas les réussites du Beaux Arts Trio, est-ce que vous auriez dit : « Cela ne concerne que celui qui l’écrit? » ou vous auriez été vexé? ‘

PC : Ecoutez : chacun dans son jardin, laissons les critiques écrire ce qu’ils veulent, et les musiciens donner des concerts et suivre leur destinée. C’est ainsi. L’inverse ne se produira jamais. Donc, où est le problème ? J’observe juste que les critiques ne supportent pas que des musiciens professionnels osent contester leurs jugements, je l’ai constaté à mes dépens. Mais vous savez, les critiques ne m’intéressent plus vraiment, je n’achète plus de magazines de musique classique depuis des années, je n’ai plus le temps, et je m’informe autrement. Ce qui me fait progresser, c’est l’avis de mes pairs, de nos illustres aînés : Radu Lupu quand je lui joue du Brahms, Michel Dalberto qui m’écrit un très long courriel après un récital Schubert, Dominique Merlet qui relève une grosse faute de texte dans un de mes disques, le chef Thomas Hengelbrock qui me parle en détail du CD des Trios de Beethoven… Voilà ce qui compte à mes yeux. Mais je ne veux pas non plus dénigrer la critique musicale en soi : elle est toujours aussi importante pour les jeunes qui démarrent leur carrière. Et plusieurs avis, éventuellement différents, permettent à un jeune musicien de se situer, de comprendre comment son travail est écouté et perçu. Et voulez-vous que je vous dise ? Le compositeur André Boucourechliev a éreinté mon tout premier CD, consacré à Schubert, en 1989, dans Diapason. Dans Télérama, j’ai eu une critique dithyrambique. 30 ans après, je donne raison à Boucourechliev. Même si sa critique est trop sévère, sur le fond il avait raison !

WB : En dehors de votre talent de pianiste, vous avez un autre talent, celui de présentateur à la radio, est-ce que c’est devenu une sorte de deuxième carrière ?

PC : J’adore la radio, c’est devenu une véritable addiction. Je n’ai jamais été professeur dans une école, je ne donne des cours de piano que dans une ou deux académies d’été. Pour moi, la radio, c’est un peu la pédagogie à travers un micro, le partage, la transmission.

WB : Cela s’entend ! J’ai un très bon souvenir de vos émissions « Clé du traducteur », il y a longtemps je travaillais à l’université d’Utrecht et c’était un travail que je n’aimais pas du tout, j’étais seul dans mon bureau et c’était un vendredi je pense sur France Musique. Je suis tombé sur votre émission et je me souviens de plusieurs entre elles sur Gaspard de la nuit, la Fantaisie en ré mineur de Mozart. Et vous m’avez vraiment fait réfléchir parce que je n’avais jamais fait le constat, c’était sur le troisième concerto de Beethoven, vous avez dit à propos du Largo que quelque simple que soit l’entrée du piano, les pianistes jouent très différemment les uns des autres. Je n’avais jamais fait attention et c’est vous qui m’avez-fait remarquer que les différences sont parfois grandes! 

PC : Merci, j’en suis très heureux ! J’ai présenté 430 émissions de « Notes du traducteur », j’ai appris énormément grâce à cette émission qui exigeait un gros travail de préparation. Il me fallait parler des partitions, des compositeurs, des  œuvres, cela a été un moteur de recherches essentiel dans ma vie de musicien. C’était un vrai travail, pas un amusement, mais j’y prenais beaucoup de plaisir. Cela m’a fait progresser, cette volonté de traduire en mots simples l’imaginaire du compositeur, la relation fusionnelle de l’interprète avec la partition, l’exigence de la partition par rapport à tout ce que le compositeur écrit. 

WB : Et l’émission que vous menez maintenant, « Portrait de famille », c’est toujours sur un artiste donné?

PC : Plutôt un pianiste ou un groupe de pianistes.

WB : J’ai écouté ces émissions consacrées à Lupu, j’avais déjà trouvé cette version de la 3ème sonate de Chopin ailleurs, je l’ai entendue en récital et je n’ai jamais oublié. Et sa version de la sonate de Liszt était torrentielle!

PC : Elle m’a bouleversé. Un des plus belles et profondes Sonates de Liszt que j’ai entendues dans ma vie. Radu a écouté l’émission et après, il m’a téléphoné. Il a fait des commentaires sur tout ce que j’avais diffusé, c’était tellement touchant ! Il ne se souvenait plus du tout de ses Chopin au Japon en 1987, qu’il a trouvés très réussis… 34 ans plus tard. Et pour la Sonate de Liszt, il a dit : « Tu sais, je ne l’ai jouée que dix fois dans ma vie » …

WB : Merci beaucoup, Philippe!

PC : De rien, on a beaucoup parlé !