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Written by: Willem Boone

Maastricht, le 19 janvier 2019

Willem Boone (WB): Merci de votre récital intéressant, est-ce que le leitmotiv en était un hommage à Debussy plutôt que « La musique française » ? 

David Bismuth (DB) : Oui, en effet, c’était un hommage à Debussy, étant donné que c’est le centenaire de la mort de ce compositeur. Mais le titre de cette journée est « liens vers Messiaen », c’est pour cela que les organisateurs m’ont demandé d’inclure une pièce de Messiaen.  

WB : Est-ce qu’on vous laisse généralement le libre choix pour un programme ?

DB : Oui, je propose des programmes qui sont des programmes thématiques. 

WB : Essayez-vous toujours de trouver un thème ou un leitmotiv ?

DB : Oui, je ne présente jamais d’œuvres sans relation les unes avec les autres.  J’aime qu’une histoire se raconte avec le programme. Il peut y avoir beaucoup de fils conducteur : l’époque, le style, etc. 

WB : A quel point est-il difficile de composer un programme qui se tient ?

DB :  Il faut partir de quelques œuvres qui vous tiennent à cœur, puis il s’agit de les agencer les unes par rapport aux autres. Cela constitue une réflexion et un exercice agréable de trouver une cohérence musicale, ce n’est pas seulement un exercice musicologique ! Il faut aussi qu’il y ait un écho avec le son. 

WB : Est-ce qu’il arrive qu’un agent ou un impresario refuse un programme ?

DB : L’agent n’intervient pas dans le programme, peut-être le directeur du théâtre. Il faut trouver un équilibre entre les œuvres grand public (les tubes) et les raretés. 

WB : Je pose la question parce que je me souviens de Volodos qui est venu remplacer Murray Perahia il y a un an à Amsterdam. Volodos a joué les deux dernières sonates de Schubert, qu’il avait jouées à Amsterdam respectivement un an et deux ans avant. Je trouve incompréhensible qu’un agent accepte un tel programme et ne lui demande pas de jouer autre chose que ce qu’il a présenté il y a peu de temps !

DB : Dans le cas de Volodos, c’est le directeur du Concertgebouw qui aurait pu dire : « Je prends quelqu’un d’autre », mais il n’y avait probablement pas d’autres remplaçants à ce moment. Volodos a tellement travaillé en profondeur les œuvres qu’il joue qu’il n’a pas eu le temps d’étudier d’autres œuvres je suppose. D’autre part, il faut profiter de l’acquis qu’on a déjà. Nous-mêmes, on n’a pas le sentiment de répétition, parce que c’est différent à chaque fois. Prenez le cas de Martha Argerich, elle joue souvent les mêmes concertos..

WB : C’est vrai qu’elle pourrait apprendre d’autres concertos !

DB : Elle a appris assez de concertos, mais elle choisit de n’en jouer que quelques-uns, mais à chaque fois on suit son évolution personnelle, ce qui fait qu’elle est différente chaque fois qu’on l’écoute.

WB : Concernant le programme que vous venez de jouer, vous n’avez pas peur de jouer de la musique pour clavecin au piano ?

DB : Aucun problème !

WB : Et que répondez-vous aux gens qui disent que ça ne va pas au piano moderne ?

DB : Tant pis pour eux ! L’important, c’est le sens musical, le moyen de les traduire est secondaire !

WB : Pourquoi avez-vous décidé de ne jouer que deux mouvements de la Suite Bergamasque (Prélude et Clair de lune) de Debussy ?

DB : Ce sont deux mouvements qu’on peut isoler, ce sont ceux que je préfère et qui se marient le mieux avec Chopin, plus que le ménuet et le passepied. Clair de lune est écrit dans l’esprit des nocturnes de Chopin par exemple. 

WB : Chopin figurait aussi au programme, le considérez-vous comme un compositeur français ?

DB : (rires) oui et non. Il peut se rapprocher de la musique française par les richesses harmoniques et le côté doux et résonant de son écriture, mais le sentiment national polonais est important aussi dans sa musique. 

WB : En ce qui concerne vos professeurs, vous avez travaillé avec Gabriel Tacchino, n’est-ce pas ?

DB : Oui, au Conservatoire National de Paris, avant qu’il ait pris la retraite. C’est lui qui m’a appris l’approche de la musique française. Il avait bien connu Poulenc et il avait travaillé avec Jacques Février, qui avait lui aussi bien connu Poulenc. Puis j’ai travaillé avec Monique Dechaussées à L’Ecole Normale, elle avait été élève de Cortot. C’est grâce à elle que j’ai développé le goût de la musique française. 

WB : Et j’ai lu le nom de Brigitte Engerer dans votre biographie..

DB : Oui, avec elle j’ai fait beaucoup de musique russe, car elle avait étudié en Russie. La musique française n’était pas son répertoire de prédilection.  Je ne joue pas beaucoup de musique russe maintenant, j’adore l’écouter, mais je n’en suis pas le meilleur interprète. C’est comme Chopin, j’en joue peu, je préfère l’écouter.

WB : Avez-vous peur de le jouer ?

DB : L’affinité n’est pas relative à la peur, mais dans le fond, je ne suis pas un pianiste romantique. 

WB : Je sais que vous avez beaucoup travaillé avec Maria Joao Pires, quel rôle joue-t-elle dans votre vie : est-elle ou a-t-elle été votre mentor ?

DB : Oui, exactement, c’est ça. Mais elle a joué beaucoup de rôles, non seulement celui de mentor, elle a aussi été partenaire sur scène. Elle a une vision humaine profonde de la musique et de la vie. Elle place le sens musical au cœur de ses activités au lieu de la virtuosité ou l’esbroufe. Elle met en avant quelque chose qui n’a pas besoin d’être mis en lumière, une sorte de pureté. Les gens qui vont au concert veulent être touchés par cela. J’espère avoir bien expliqué ce qu’elle signifie pour moi.. 

WB : Est-ce qu’elle est quelqu’un d’instinctif qui aborde les œuvres avec une certaine candeur ?

DB : Oui, tout à fait !

WB : Comment va-t-elle maintenant, est-ce qu’elle s’est complètement retirée de la scène ? J’ai vu qu’elle a pourtant collaboré avec un artiste ou un poète au Festival de la Roque d’Anthéron de 2017 ?

DB : Oui, elle a fait un concert avec Mathieu Ricard, un moine bouddhiste. C’était une sorte de conférence et elle a joué des suites de Bach. Elle le fait encore deux fois par an, sinon elle ne joue que chez elle, au Portugal. Je ne sais pas si c’est momentané ou définitif, je pense qu’elle n’a plus joué depuis la Roque d’Anthéron. Depuis que je la connais, elle voulait s’arrêter. J’avoue que je suis un peu triste, car elle apporte quelque chose d’unique..

WB ; J’ai vu un portrait télévisé sur les classes d’interprétation qu’elle animait à Belgais, je crois que vous figuriez aussi dans ce film. Il y avait un fragment d’un jeune pianiste hollandais qui jouait les 32 Variations en ut de Beethoven, il avait à peine commencé où elle l’a arrêté pour lui demander « Qu’est-ce que cela veut dire ? » Je n’ai pas trouvé très gentil de couper quelqu’un aussitôt..

DB : Dans le cadre d’un cours télévisé, on fait des sessions courtes, peut-être ce pianiste ne les jouait pas pour la première fois. Elle a posé cette question parce que le sens musical est au centre de ses leçons. Elle n’est pas dûre du tout !

WB : Quand j’ai lu des interviews avec Pires, j’ai été frappé par le regard pessimiste  qu’elle porte sur la société, la vie musicale et la carrière !

DB : Elle a une vision réaliste qui ne correspond pas à son idéal à elle ! Par exemple, elle a quitté Deutsche Gramophon il y a deux ans, parce qu’elle n’était pas d’accord avec leur manière de représenter la musique. Le marketing prenait le pas sur la musique. Il faut dire que le monde musical est très dirigé par le marketing actuellement. Elle était lassée de la vie des voyages, elle a beaucoup joué et quand elle ne jouait pas, elle enseignait à Bruxelles, où j’étais son assistant. 

WB : Pour moi, elle reste l’une des meilleures mozartiennes, l’héritière de Clara Haskil. Elle réussit à montrer le revers de la médaille, l’autre côté, la mélancolie, la profondeur.  Quel est son secret ?

DB : Pour Mozart je sais : elle imagine les œuvres de Mozart comme des opéras avec des caractères différents les uns des autres. Elle est l’une des seules à faire cela. 

WB : Est-ce qu’elle vous a raconté cela ?

DB : Oui, en effet.  Mais je l’ai également entendu faire travailler beaucoup de compositeurs qu’elle ne joue pas à cause de ses petites mains, par exemple Rachmaninov ou Franck. Elle y était très convaincante alors qu’elle ne les a pas joués.

WB : Quel que grande qu’elle soit dans Mozart, quelqu’un m’a dit- ce qui me semble un contresens absolu – qu’elle n’aime pas Mozart, mais qu’elle l’a souvent joué étant donné que c’était un succès commercial. Qu’en pensez-vous ?

DB : Pas du tout, elle adore Mozart ! Mais elle l’a tellement joué et les gens la ramenaient toujours à Mozart qu’elle en était peut-être un peu lassée et qu’elle voulait faire autre chose. 

WB : Vous avez joué avec elle le concerto pour deux pianos de Mozart..

DB : Une expérience incroyable,  c’était avec l’Orchestre de Paris, on a joué trois fois à Pleyel. Une expérience inoubliable, la concrétisation d’une relation commencée bien avant : élève – partenaire sur scène – assistant, c’était à chaque fois une autre facette. 

WB : Est-ce qu’à force de fréquenter un tel monstre sacré on est influencé au point qu’on commence à jouer comme elle ?

DB : Bonne question.. jouer comme elle, non, peut-être pas. Mais il y a des réflexes dans le travail ou une manière de comprendre la musique. 

WB : Parfois il y a des pianistes différents qui jouent ce même concerto pour deux pianos, comme Lupu et Perahia, dont les sons fondent en un tout et on finit par ne plus savoir qui joue quoi !

DB : Les personnes qui étaient là ont dit qu’ils n’entendaient qu’un son, il y avait une fusion opérée au niveau du son. 

WB : Combien d’heures travaille-t-elle par jour ?

DB : 20 minutes !

WB : Ce n’est pas vrai !

DB (rires) j’exagère, mais si elle travaille une heure par jour, c’est beaucoup ! Elle apprend à ses élèves de travailler en dehors du piano et ainsi, on gagne un temps précieux. Elle peut rester plusieurs jours sans piano. 

WB : Et vous, vous le faites aussi ?

DB : Oui, cela donne une approche plus fraiche, parfois je ne joue pas pendant un ou deux jours, c’est très sain !

WB : Ne vous sentez-vous pas coupable ?

DB : Non, pas du tout ! Il y a des milliers de choses d’importance égale !

WB :Ne vous dites-vous pas dans de telles situations : « Je devrais travailler » ?

DB : Quand ça arrive, il est temps de travailler ! (rires). En vacances, les premiers jours sont un peu difficiles,  puis arrive un moment où je suis à l’aise et à la fin je sens que je dois me mettre à travailler ! 

WB : Vous avez sans doute vu le film d’une répétition publique du Concertgebouw d’Amsterdam où Pires joue avec Chailly et où elle avait préparé un autre concerto. L’orchestre entonne le concerto en ré mineur de Mozart et on voit qu’elle devient pâle et murmure quelque chose, Chailly essaye de la mettre à l’aise tout en continuant à diriger ! Elle joue le concerto à la perfection et on s’imagine son horreur et sa panique, un cauchemar absolu. Avez-vous eu des cauchemars semblables ?

DB :  Elle est bohème, elle fait des choses à l’instinct.  Elle a peut-être mal noté le numéro du concerto, je crois qu’elle s’attendait au Jeunehomme concerto de Mozart, mais elle a beaucoup joué le concerto no 20, ça ne faisait pas 10 jours qu’elle l’avait joué pour la dernière fois.

WB : Et vous, avez-vous connu des cauchemars semblables ?

DB : Oui, je me souviens d’être sur scène et d’avoir à jouer quelque chose que je ne connais pas !

WB : Non, je veux dire dans la vie avec des exemples comme le cas de Pires ?

DB : Non, je n’en ai pas connu !

WB : Dans Diapason de décembre 2017,  Jérome Bastianelli a écrit » Le jeu du pianiste français rappelle celui de sa collègue : même fluidité, même sonorité pleine et lumineuse, même phrasé naturel », cela a dû vous plaire, non ?

DB : C’est un grand compliment ! J’ai longtemps hésité d’enregistrer Beethoven, car c’étaient les sonates qu’elle avaient jouées (La Clair de Lune et La Tempête, WB), son ombre était trop importante.. 

WB : A propos de ce disque « Beethoven et ses maîtres » consacré à Beethoven, Haydn et Haendel, je comprends la parenté entre Beethoven et Haydn, mais quel était le lien entre Beethoven et Haendel ?

DB : C’était son maître spirituel, ils ne se sont pas connus ! Cependant, Beethoven a dit que Haendel était le plus grand compositeur. Il avait toutes ses œuvres dans sa bibliothèque et il l’estimait beaucoup. 

WB : Vous avez fait un autre disque où vous combinez des œuvres de Rachmaninov et Saint Seans. Sur vôtre site, j’ai lu concernant ce cd : « (…) disc is a new mirror of unexpected and unpublished composers.” Je ne comprends pas  à quoi renvoie le “compositeurs inédits”?

DB : Non, ce n’est pas précis, il ne s’agit pas de compositeurs « inédits » ! J’ai voulu le rapprocher sur cd, car ils étaient tous les deux de grands virtuoses, de leur vivant ils étaient connus comme virtuoses, plutôt que comme de grands compositeurs. 

WB : Un autre disque qui m’intéresse est celui « Bach père et fils » où vous jouez non seulement Jean Sébastien, mais aussi Jean Chrétien, Willem Friedeman et Carl Philip Emanuel Bach

DB : Ils écrivent comme Mozart et Haydn, non pas dans un style post-baroque, mais préromantique. On ne les a pas souvent rapprochés au disque. 

WB : Saviez-vous qu’à un certain moment ils étaient plus populaire que leur père, alors que maintenant c’est l’inverse ?

DB : C’est vrai ?

WB : Oui, tout à fait. Je dois dire que je connais un peu la musique de Jean Chrétien Bach et aussi un peu celle de Carl Philip Emanuel. J’ai toujours eu du mal avec la musique du dernier. J’ai un cd de Pletniev qui est superbe, mais je n’arrive pas à l’écouter en boucle, il y a quelque chose dans sa musique qui m’agace, mais en même temps je me rends compte qu’il écrit dans un style personnel et reconnaissable, innovateur…

DB : Ce disque de Pletniev m’a révélé pas mal ce compositeur, je n’ai pas ce sentiment nerveux dont vous parlez. J’ai plus joué Willem Friedeman que Carl Philip Emanuel. 

WB : Que pouvez-vous dire sur Willem Friedeman, c’est celui que je connais le moins bien !

DB : La sonate que j’ai enregistrée est très prophétique, d’une grande inspiration mélodique et intemporelle dans un certain sens. On a du mal à la dater, parfois elle est proche de Schubert. Ceci dit, je ne connais pas toute son œuvre. 

WB : Et vous avez joué la sonate de Paul Dukas, qui est peu jouée..

DB : En effet, c’est parce qu’elle est longue, environ 45 minutes, très difficile, très chromatique et dense. Elle n’est pas difficile d’accès, mais touffue. Les difficultés pianistiques en sont énormes, comme celles de certaines musiques russes qu’on découvre plus souvent que celle de Dukas. 

WB : J’ai encore quelques questions sur « la carrière » , si ce n’est pas banal. A quel point est-il difficile de faire une carrière de nos jours ?

DB : Que voulez-vous dire par « la carrière » ?

WB : La vôtre….

DB : J’ai la chance de pouvoir vivre de mes concerts, je suis très privilégié. J’ai des collègues qui sont de bons instrumentistes, mais qui ne jouent pas. Je suis chanceux d’avoir la liberté de proposer des programmes qui me tiennent à cœur. Qu’est-ce que d’autres ont répondu ?

WB : Je n’ai pas souvent posé la question  mais je la pose parce que je me demande souvent quels sont les facteurs qui déterminent qu’un Lang Lang fait une carrière mondiale, c’est un pianiste qui a des qualités indéniables, mais qui finalement m’intéresse pas beaucoup, alors qu’un Luis Fernando Perez – quelque dissemblables soient-ils ! – joue pour moi de façon bien plus intéressante, mais qui connait un succès plus modeste. Est-ce une affaire de marketing, de hasard, de gros sous ?

DB : Pour Lang Lang, c’est en effet le marketing je pense, certains sont doués de se mettre en scène. Il faut beaucoup de chance pour aller haut dans la carrière. Concernant Lang Lang, je dois dire qu’il a des moyens pianistiques exceptionnels. 

WB : Vous avez joué à La Roque d’Anthéron, est-ce que jouer lors de ce festival est un test d’intronisation ou la consécration ?

DB : Je ne sais pas, c’est un lieu symbolique, certes. Je suis heureux d’y avoir joué, car on est au cœur d’un évènement pianistique important. 

WB : C’est votre collègue Marc André Hamelin qui m’a dit que le vrai test, ce n’est pas d’être invité, mais réinvité, partagez-vous son avis ?

DB : Oui, tout à fait ! 

WB : Qu’est-ce qu’il faut faire et qu’est-ce qu’il ne faut surtout pas faire en termes de carrière ?

DB : Pour moi, ce qu’il ne faut pas faire c’est de travailler pour que la carrière existe, il s’agit de trouver le plus de connections possible avec d’autres musiciens et avec le public. Surtout pas hésiter de chercher des connections ! 

WB : Dans Diapason, Alain Cochard a écrit vous concernant : « (…( mais qu’on se garde bien de réduire David Bismuth à la seule musique française. » Le risque est-il grand ?

DB : Oui, c’est pour cela que j’ai enregistré Bach et Beethoven. Cela dépend de ce que vous offrez comme programme.  On me demande souvent de la musique française, surtout à l ‘étranger. 

WB : L’acceptez-vous ou dites-vous que vous préférez jouer un autre programme ?

DB : J’accepte et je suis heureux de le faire si je peux équilibrer avec d’autres compositeurs. 

WB : Je pense que c’est vôtre collègue Jean Efflam Bavouzet qui a dit que certains pianos lui « rendent beaucoup » , comme par exemple des Yamaha dans Debussy. Qu’en est-il de vous ?

DB : Je ne comprends pas ce qu’il veut dire par «qu’ils lui rendent beaucoup » ?

WB : Que certains pianos sont plus appropriés pour certains répertoires que d’autres..

DB : Non, je n’ai pas forcément d’’ associations.  Cela dépend plus de l’instrument que de la marque !

WB :  Comment voyez-vous le piano, comme un instrument qu’il faut apprivoiser ?

DB : Comme un petit orchestre !

WB : Ne le voyez-vous jamais comme un ennemi quand ça ne marche pas ?

DB : Non, si c’est le cas, je m’arrête un jour ou deux. Je n’ai pas de rapport conflictuel avec l’instrument, comme Argerich ou Pires. Une partie de leur enfance est liée au piano, ce n’est pas mon cas…

WB : Qui sont vos pianistes favoris ?

DB : Lupu, Argerich, Pires Arrau. Et Samson François, la génération d’aujourd’hui ne le connait pas beaucoup !

WB : Je croyais que c’était un artiste plutôt capricieux, mais ce qu’il faisait était très beau !

DB : Non, il n’était pas capricieux, c’était très libre. 

 

 

 

 

 

 

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Written by: Willem Boone

 Arnhem, le 24 novembre 2014

Une entrevue avec un pianiste, passionné de son art qui n’était pas ennuyé d’en parler lors d’un souper après le concert…

Willem Boone (WB) : La critique vous a parfois comparé à Glenn Gould, en êtes-vous flatté ?

David Fray (DF) : Oui, la comparaison est flatteuse, car il était un grand artiste, mais il y a aussi le danger de vouloir l’imiter. Il était inimitable. Je pense d’ailleurs que la comparaison se fait à cause de choses un peu faciles : moi aussi je joue Bach, j’ai aussi une chaise…

WB : Sur Youtube, il y avait un commentaire de quelqu’un qui disait que vous sonniez comme une version équilibrée de Glenn Gould…

DF : Je suis peut-être moins radical que lui. Le propre de Glenn Gould, c’était qu’il prenait des libertés très grandes avec le texte. Il jouait comme un compositeur.

WB : Justement, un critique hollandais a écrit à propos de votre premier récital à Amsterdam où vous avez entre autres joué du Bach (Prélude et Fugue # 24 du 1er Livre du clavier bien tempéré)  qu’ »il y avait du sang de compositeur dans les interprétations de Fray » !

DF : Je le prends comme un compliment ! Les interprètes que je préfère, par exemple Cortot, Kempff et Menuhin me donnent l’impression d’improviser la musique en la jouant. Ils donnaient une sorte de fraicheur et de spontanéité à tout ce qu’ils jouaient. J’aime me laisser aller à cette même fantaisie.

WB : Le même critique a signalé aussi « une sorte d’intériorisation et une attention portée à la beauté de son qui rappellent plutôt un artiste assagi comme Radu Lupu »

DF : Voilà une comparaison qui me flatte énormément ! Je la comprends plus que celle que la critique fait avec Gould. Parmi les pianistes vivants, Lupu est un pianiste que j’admire beaucoup. C’est un poète au piano, mais je suis très loin de lui.. Je n’ai d’ailleurs lu aucune critique en Hollande, je ne comprends pas la langue…

WB : Dans un film de l’enregistrement de quelques concertos de Bach, vous avez incité l’orchestre à « swinguer et à chanter », est-ce l’essence de la musique de Bach pour vous ?

DF : C’était juste un passage qui a donné le titre au film. Chez Bach, le rythme est irrésistible et parfois les interprétations de sa musique manquent de lyrisme.

WB : Vous avez dit à propos de la musique de Bach qu’il y a « le dévouement total et aveugle à sa religion et à Dieu », ce qui me rappelle ce qu’a dit un collègue à vous, Murray Perahia, « Je ne suis pas religieux dans la vraie vie, mais je suis terriblement religieux dans la musique de Bach ». Qu’en est-il de vous ?

DF : Je le suis dans les deux cas. Bach dépasse la religion, chez lui il y a l’expression humaine d’une aspiration mystique qui va au-delà de la simple institution religieuse. Il ne faut pas oublier la dimension poétique dans sa musique ! Albert Schweitzer a écrit un livre bien intéressant, dans lequel il a insisté non seulement sur la rigueur et la foi de Bach, mais aussi sur la poésie dans sa musique. C’est un aspect qu’on attribue trop facilement aux compositeurs romantiques.

WB : Que cela signifie-t-il d’être religieux en musique ?

DF : Cela peut signifier de respecter le texte. Cela peut aussi être une manière de voir la vie et de voir ce qu’il y a derrière les notes. C’est difficile à expliquer.. Les œuvres vocales de Bach m’intéressent aussi : les paroles ou la manière dont Bach travaillait les mots, le récitatif et la parole récitée. Au piano, on n’a pas de mots…

WB : Dans un film sur internet qui accompagne votre enregistrement des 2ème et 6ème Partitas, vous parlez du sentiment mystique dans la musique de Bach. En quoi consiste ce sentiment ? Et est-ce que cela fait que même ceux qui ne se disent pas religieux se croient religieux dans sa musique ?

DF : Avec Bach, on est en présence de quelque chose qui est plus que l’homme et qui dépasse le cadre intime ou anecdotique.  Le premier mouvement de la 6ème Partita, la Toccata, représente une sorte de troisième Passion pour moi, là encore Bach dépasse le cadre humain. Par « mystique » j’entends tout ce qui est plus qu’ »humain ».
En plus, la rigueur est une partie de la foi. Chez Bach, la raison et la religion peuvent très bien cohabiter. Pascal en a parlé dans ses Pensées.

WB : Ce sentiment de troisième Passion vous est venu tout de suite en travaillant la 6ème Partita ?

DF : Cela m’est venu au fur et à mesure.

WB : Vous avez parlé de « l’austérité dans le contenu et le message »tout en soulignant en même temps « la sensualité, l’énergie, la danse et la jubilation ». Comment expliquez-vous que Bach est souvent joué de façon austère et académique ?

DF : L’austérité n’est pas un défaut, cela veut dire qu’on se débarrasse de toute vanité ou superficialité ! Bach n’est pas Händel, j’admire ce dernier compositeur, mais il faisait briller l’interprète. Bach était différent, contrairement à Händel, il n’a pas écrit d’opéras. La difficulté de Bach est au service du message.

WB : Qu’admirez-vous le plus dans la musique de Bach ?

DF : Tout ! Ce « tout » existe et co-existe.. C’est une musique pleine et complète où chaque voix est belle. Le contrepoint est invraisemblable de perfection, de facture et d’expressivité..

WB : Vous avez parlé, toujours à propos de l’enregistrement des 2ème et 6ème Partitas, de la Gigue en évoquant « Dieu qui a construit l’univers, un monde en expansion qui se développe sous nos yeux. » Parliez-vous de la 2ème Partita ?

DF : Non, c’était la Gigue de la 6ème, où j’imagine que Dieu a créé l’univers avec un marteau, j’y sens l’effort et la matière qui résiste. La résistance de la matière est aussi fondamentale chez Beethoven.

WB : Le Capriccio de la 2ème Partita est extraordinaire aussi, non ? C’est du boogie woogie avant la lettre !

DF : Ces deux Partitas sont très différentes ; la 2ème est plus dansante, moins grave et lourde que la 6ème, qui est très forte émotionnellement. L’ambition derrière les notes est très élevée. Dans le Capriccio de la 2ème, on entend des rythmes mélangés qui donnent un balancement, un rebond qui rappellent le jazz.

WB : Vous avez fait un disque B ach-Boulez, qu’est-ce qui rapproche ces deux compositeurs ?

DF : C’était mon premier CD. Ils ont en commun un sens de la structure et de l’organisation. Chez eux, l’inspiration n’entre pas en conflit avec la raison.  J’ai voulu réunir une certaine poésie, bien que certains ne trouvent pas beaucoup de poésie dans la musique de Boulez. Ses Notations sont une œuvre importante dans le répertoire pour piano du XXème siècle.  Il fait du piano quelque chose d’un peu abstrait.

WB : J’ai entendu dire votre collègue Krystian Zimerman qu’il recherchait « non pas un beau son, mais un son adéquat », qu’en pensez-vous ?

DF : Il a raison ! Je suis très sensible à la qualité du son, lui aussi. Un beau son isolé n’a pas de sens, il faut arriver à trouver la force de l’œuvre. Callas était l’une des premières artistes à « prouver » qu’il est peut-être plus important d’être « expressif » que « beau ». Elle a dépassé l’idée de la beauté vocale. La beauté du son en soi ne veut rien dire, chez Chopin il est important par exemple de retrouver l’idée du bel canto.  Mais  au piano, dans certaines pages, il faut approcher la musique comme Callas l’a fait : prenez l’Appassionata que je viens de jouer, vous ne pouvez pas le faire quand vous ne pensez qu’au beau son, rien que les derniers accords du 1er mouvement ! Je déplore qu’il y ait beaucoup d’artistes qui ne pensent qu’au bon son. Les couleurs m’intéressent le plus au piano, des maîtres comme Cortot, Kempff ou Lupu jouaient et jouent avec mille couleurs. On peut parfois jouer de fausses notes, mais c’est moins grave que jouer sans couleurs ! Je n’aime pas la joliesse dans la musique. Pour revenir encore à Glenn Gould, c’était quelqu’un qui ne jouait pas du tout avec un beau son !

WB : Le beau son, vous avez dû l’apprendre avec l’un de vos maîtres, Dmitri Bashkirov ?

DF : Je n’ai pris que deux masterclasses avec lui. Mon professeur, c’était Jacques Rouvier. Mon son vient de moi, je fais bien attention à l’équilibre entre les différentes voix, les basses, les aigus, les voix intermédiaires..

WB : Est-ce quelque chose d’inné ?

DF : Non, ce n’est pas inné, ça se travaille ! Vous avez l’image idéale dans la tête, il faut savoir ce qu’on veut faire sur scène.

WB : Combien de fois arrivez-vous à réaliser ce que vous avez dans votre tête ?

DF : Jamais !

WB : N’est-ce pas frustrant ?

DF : C’est à la fois frustrant et la raison pourquoi je continue. Je ne suis pas sûr quand je suis content que ce soit forcément l’un de mes meilleurs concerts…

WB : Vous avez dit d’être content si vous pouviez jouer toutes les œuvres de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann et Brahms. Etes-vous complétiste à ce point ?

DF : Je serais content si je pouvais jouer toutes les œuvres que j’aime , je ne suis pas pour les intégrales !

WB : A propos Chopin, quelle est votre relation avec l’œuvre de Chopin ? Je ne vous ai jamais entendu jouer sa musique ?

DF : Je ne l’ai pas encore fait, mais j’ai l’intention de le faire.

WB :  N’ avez-vous jamais joué sa musique du tout ?

DF : Si, pour moi-même quand j’étais jeune.

WB : Et la musique française, la jouez-vous souvent ?

DF : Je joue le Concerto en sol de Ravel, c’est la seule chose pour l’instant. Pourtant, j’avais un professeur qui en faisait beaucoup. Ma musique favorite, ce sont les compositeurs allemands.

WB : J’espère que ma dernière question ne sera pas indiscrète : vous êtes marié à la fille du chef Riccardo Muti. Dans quel sens est-ce que cela aide un jeune artiste dans sa carrière ?

DF : Il n’a jamais voulu m’aider ou appeler de gens pour me recommander.. J’ai joué avec lui en Italie et en Allemagne. Depuis mon mariage, j’ai surtout parlé de musique avec lui et nous avons arrêté de jouer ensemble, mais nous avons recommencé récemment. 

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Written by: Willem Boone

Amsterdam, le 12 janvier 2020

Au moment où j'ai publié cette interview (novembre 2020), le monde a complètement changé par rapport à janvier de la même année quand cette entrevue a eu lieu. C''etait l'epoque "avant-Covid19" où on pouvait aller au concert et se retrouver dans une salle avec plusieurs milliers de personnes. Je pouvais retrouver l'artiste dans sa loge, m'asseoir à côté de lui, sans distanciation... 

 

Willem Boone (WB): Vous avez joué aujourd’hui deux raretés: le 16ème concerto de Mozart et la Fantaisie de Fauré, je pense qu’on ne les entend pas souvent en concert?

Eric le Sage (ElS): C’est absolument vrai, je dois avouer que je ne connaissais même pas le concerto de Mozart quand on me l’a proposé, je ne l’avais jamais entendu, je les ai tous joués sauf trois.

WB : Et vous l’avez appris pour l’occasion ?

ElS : Oui, en effet. Et le Fauré, cela fait longtemps que je le propose aux orchestres, mais cela ne semble pas les intéresser, ce n’est jamais joué, donc je suis très content de l’avoir joué.

WB : Et ce concerto de Mozart, ce n’est pas celui et le 15ème à propos desquels Mozart a dit qu'ils faisaient « suer le pianiste » ?

ElS : Je ne sais pas, peut-être, non, il ne fait pas suer, c’est très bien écrit, il est très agréable à jouer, je regrette de ne pas l’avoir connu plus tôt, il est super.

WB : Très festif !

ElS : Oui, très festif !

WB : Et est-ce que vous avez souvent l’occasion de jouer la Fantaisie de Fauré ?

ElS : Non, c’est la première fois..

WB : Ah bon ? 

ElS : Cela fait dix ans que je la propose et personne n’en veut. 

WB : Même pas en France ?

ElS : Surtout pas en France ! Cela n’intéresse pas trop les chefs d’orchestre, parce que ce n’est pas un morceau pour faire briller l’orchestre ou le soliste. Cet orchestre est idéal, ils ont un esprit de musique de chambre, tout le monde s’écoute, il n’y a pas de chef, je suis au milieu de l’orchestre, c’est comme ça que ce doit être joué. 

WB : Le chef ne vous manque pas à ce moment-là ? 

ElS : Pas du tout, non, au contraire. Cela circule bien, l’orchestre entend ce que je fais, c’est très clair dans cette acoustique formidable, ça aide aussi beaucoup. 

WB : Vous avez joué avant l’entr’acte le concerto de Mozart, après l’orchestre a joué une symphonie de Mozart et vous êtes revenu pour jouer le Fauré, qu’est-ce que vous faites entre temps ?

ElS : Je suis là, je regarde les partitions, je travaille un peu, lentement ou je ne fais rien..

WB : Et si ne vous jouez qu’avant l’entr’acte, est-ce que vous restez pour écouter ce qu’on joue après ?

ElS : Oui, j’écoute toujours ce qu’il y a après, mais comme j’ai joué à la fin, je n’ai pu écouter dans la salle, sinon j’écoute toujours après, c’est intéressant.

WB : J’ai quelques questions concernant Schumann, car vous êtes parmi les rares pianistes à avoir enregistré tout Schumann pour piano et aussi pour piano et musique de chambre, qu’est-ce qui vous a amené à jouer tout Schumann ?

ElS : Ah, j’adore cette musique ! Je l’ai découverte quand j’avais 12, 13 ans, j’en joue lors de tous mes concerts, il y a quasiment toujours du Schumann. J’ai fait le concours Schumann et j’ai gagné et j’ai continué à le jouer et travailler. Il y a eu le bicentenaire de sa naissance qui est arrivé, j’ai proposé à tout enregistrer à Alpha, qui a accepté. Cela a pris 5 ans, cela a commencé en 2005. 

WB : Est-ce que vous avez dû apprendre beaucoup de morceaux pour l’enregistrement ?

ElS : Quelques pièces, les pièces pour enfants, les petites sonatines, sinon, j’avais tout joué en concert.

WB : Même les Etudes de Paganini ?

ElS : Oui, je les ai jouées en concert, mais ce n’était pas facile.

WB : Et c’est une question bateau, mais quel rôle Schumann joue-t-il dans votre vie ? Pour Martha Argerich, il est « son ami intime », est-il votre ami ou compositeur de chevet ?

ElS : Il est le plus proche de moi, quand je joue Schumann, je sais où je vais, quand je joue Chopin, je n’en joue jamais, mais si j’en enseigne, j’ai l’impression de jouer un rôle ou de comprendre par rapport à ce que je connais de la musique, mais quand je joue Schumann, j’ai l’impression de le comprendre plus naturellement, c’est un langage et une personnalité qui prennent à la gorge. Voilà, pour un acteur, certains Shakespeare sont plus naturels que d’autres, quand je joue Schumann, c’est plus naturel, je ne sais pas si je le joue bien, mais pour moi, c’est naturel. Je n’ai pas l’impression de jouer un rôle.

WB : Est-ce qu’on peut dire qu’il plait aux pianistes français, car il y a pas mal de pianistes qui excellent dans sa musique ?

ElS : C’est vrai..

WB : Il y a Nat, Collard, j’ai entendu récemment Adam Laloum..

ElS : Oui, c’est vrai, il y a peut-être quelque chose entre les pianistes français et sa musique, je ne sais pas vous dire pourquoi, mais il y a une belle école de piano Schumann, à l’époque après-guerre, il y a eu Nat et Cortot qui jouaient Schumann et Gieseking qui jouait de la musique française ! 

WB : Je comprends tout à fait votre engouement pour Schumann, parce que moi aussi je suis « Schumanno-maniaque » et pour moi c’est toujours les extrêmes, l’ambiguïté, la spontanéité, qu’est-ce qui le rend attrayant pour vous ?

ElS : C’est très inspiré, c’est très affectif comme musique, il y a toujours un fond de vitalité, même dans des pièces très tristes ou lourdes, le troisième mouvement de la Fantaisie par exemple, il y a toujours de la vitalité, ce n’est jamais morbide. Mahler ou Bruckner, c’est affectif aussi, mais parfois, c’est un peu morbide, ça va vers le noir. Même dans les dernières pièces, les Chants de l’aube ou les Variations fantôme, quelques tristes et touchantes qu’elles soient,  il y a toujours de la lumière.  Avec Bruckner, des fois, on a envie de se tirer une balle, alors que chez Schumann, il y a toujours cette lumière, cette énergie de vie, même dans les moments les plus difficiles. 

WB : C’est Claudio Arrau qui a dit que même dans les mouvements les plus intimes, il y a toujours un courant de turbulence en dessous..

ElS : Aussi, oui

WB : Même dans les Scènes d’enfants par exemple ?

ElS : Oui, il y a beaucoup de vie dans Schumann, même quand c’est très poétique, il y a beaucoup de « innere Stimme » (voix intérieures) dans ses partitions, mais qu’on n’entend pas, quand on en joue beaucoup, ce n’est pas une musique qui « plombe », qui rend heureux.

WB : Il est à son plus beau quand il évoque la solitude, j’ai l’impression que des fois, il se sent seul et il se confie de manière le plus intime, par exemple les deux derniers volets des Davidsbundlertanze, la 8ème Novellette après les deux, trois premières minutes.

ElS : C’est ça, il y a toujours un moment de grâce, il y a des mélodies incroyables, il suspend et il se confie au piano, 

WB : Aussi le postlude des Amours du poète…

ElS : C’est un régal ! 

WB : A propos, comme vous êtes tellement complétiste de Schumann, cela ne vous aurait pas tenté d’accompagner tous les lieder ?

ElS : Si, si, je n’ai pas trouvé de chanteur intéressé, j’ai fait beaucoup de Schumann avec Julien Prégardien, on a fait un disque autour de Dichterliebe qui est très bien. J’ai joué sur un vieux piano de l’époque de Schumann, un vieux Blutner, c’est vraiment très réussi. 

WB : Cela fait longtemps ?

ElS : Non, cela fait un an. Je vous conseille de l’écouter, il est vraiment bien. On en fera un autre bientôt, il n’y a pas d’intégrale prévue, c’est un chanteur qui aime beaucoup Schumann et avec qui j’ai le plaisir d’enregistrer.

WB : C’est le père ?

ElS : Non, c’est le fils !

WB : Ah oui, le père est bon aussi, quand il chante, on entend tout, on n’a pas besoin de programme…

WB : Et pourtant, chez Schumann, il y a des détracteurs qui disent que parfois sa musique est « hystérique » , « faite de petites pièces », « morcelé », « désorganisée »…

ElS :  Il y a toujours des gens qui ne comprennent pas ! 

WB : « Un sentiment d’inachevé », est-ce qu’ils ont tort ?

ElS : Oui ! (rires), quand ils ne sont pas sensibles, voilà, moi je ne suis pas sensible à Chopin, tant pis, on ne peut pas être sensible à tout ! C’est vrai qu’il y a des gens qui préfèrent des choses très ordonnées, Schumann était ordonné, mais il n’était pas comme Bruckner qui savait exactement le nombre de mesures qu’il allait avoir à la fin d’une symphonie, Schumann avait un don pour partir d’une petite cellule, de développer tout un morceau, c’était un grand constructeur, mais à sa façon. Il n’y a pas de routine chez lui.

WB : Quels sont les plus grands préjugés sur sa musique selon vous ?

ElS : Ce que vous avez dit, c’est un peu hystérique, pâteux…

WB : Le mot « hystérique »m’étonne, il peut être sauvage..

ElS : Il met parfois »le plus vite possible » et après « encore plus vite », il faut galoper, ce n’est pas une musique de confort, on ne s’installe pas comme si on écoutait une belle symphonie de Mozart, c’est fatigant d’écouter du Schumann, il y a des gens qui préfèrent tranquillement écouter du Schubert..

WB : Est-ce que vous avez des œuvres favorites ?’

ELS : J’adore les Davidsbündler, c’est un kaléidoscope de 18 pièces et en même temps, il y a une grande unité mystérieuse, comme les grandes pièces de Beethoven, il y a une unité qui n’est pas explicable, ensuite évidemment la Fantaisie, j’adore les Chants de l’aube, pour les œuvres de la fin, on voit les faiblesses, ce qui est touchant.

WB : J’ai parfois un peu du mal avec le Schumann tardif, j ‘ai un peu l’impression que le génie…

ELS : Oui, il s’en va ! Les 4 Marches sont moins intéressantes, s’il ne les avait pas composées, ça ne serait pas grave. C’est la seule pièce qu’on peut oublier, c’est un peu lourd, mais ça s’écoute. Mais j’aime beaucoup les Chats de l’aube, quand on aime quelqu’un, on l’aime aussi pour ses défauts..

WB : Comme je disais, j’ai l’idée que le génie n’est plus là..

ELS : Si, le génie est là, mais il n’y a  plus la force ou il y a moins de force vitale..

WB : Dans ses œuvres tardives, il est un peu répétitif aussi…

ELS : Oui, mais étonnant ! 

WB : Par exemple le concerto pour violon, le considérez-vous comme un chef d’œuvre ?

ELS : J’aime bien.

WB : On ne l’entend quasiment pas..

ELS : C’est vrai, on ne l’entend pas beaucoup, mais c’est un peu comme la Fantaisie de Fauré, c’est difficile à jouer, parce qu’il y a de gros  parti-pris de tempi, c’est un concerto très bizarre, mais on l’aime aussi pour ses défauts.

WB : Ce n’était pas sa femme qui voulait empêcher qu’il soit publié ?

ELS : C’est possible.

WB : Ce n’est qu’en 1937 qu’il a été rejoué

ELS : Clara veillait à Schumann, il y a quelques pièces qui ont disparu.

WB : Dans un magazine hollandais, j’ai lu quelques « musikalische Haus und Lebensregel », je voulais vous demander d’en commenter quelques-unes, parce que..

ELS : Qu’est-ce que c’est exactement ?

WB : Des principes de Schumann… Par exemple « Jouez toujours comme si un maître vous écoutait », vous aimez ?

ELS : Oui, il faut se concentrer, sinon, ça ne sert à rien ! 

WB : Puis : « Essayez de jouer des pièces faciles bien et beau, c’est mieux que de jouer des pièces difficiles médiocre »

ELS : Absolument, j’ai donné un masterclass à Taiwan, une jeune Chinoise de 13 ans jouait les Variations Abegg et je lui ai dit : « Il ne faut pas jouer cela tout de suite » , c’est difficile à jouer, il vaut mieux jouer des choses plus faciles bien et travailler là-dessus. C’est la compétitivité, de toujours faire jouer des choses difficiles par des enfants.

WB Et : « Ne cherchez jamais la bravoure, cherchez les intentions du compositeur, cela suffit, tout le reste est caricature. »

ELS : Mais oui !

WB : « Jouez avec diligence les fugues des grands maîtres, surtout celles de Bach, avec le Clavier bien tempéré comme pain quotidien, on devient surement un bon musicien »

ELS : Absolument, comme Casals qui écrivait une fugue par jour.

WB : Est-ce que Schumann est votre pain quotidien ?

ELS : Effectivement, oui.

WB : Le jouez-vous chaque jour ?

ELS : Non, pas chaque jour, je le joue souvent, mais je ne le travaille pas chaque jour. 

WB : Est-ce qu’on vous le réclame souvent ?

ELS : Oui, on réclame beaucoup le concerto, mon répertoire, c’est plutôt Fauré, Beethoven, Schumann.

WB : J’ai entendu une fois que Schumann « ne vend pas »..

ELS : C’est vrai, je n’ai pas choisi de compositeurs qui vendent le plus avec Fauré et Schumann (rires)

WB : Il vaut mieux faire du Beethoven !

ELS : Et encore : « Cherchez des camarades qui savent plus que vous ! »

ELS: Oui, c’est important, j’aime bien jouer avec des gens qui jouent mieux que moi, car j’apprends.

WB : « Soyez modeste, vous n’avez rien à vanter que d’autres n’ont pas pensé avant et quand c’était bien le cas, considérez-le comme un don des dieux que vous devez partager avec d’autres »

ELS : Oui, c’est bien dit..

WB : « Sans enthousiasme, on n’entendrait rien de bien dans l’art »

ELS : Oui…

WB : « On ne finit jamais d’apprendre »

ELS : Absolument, oui !

WB : « C’est horrible de supprimer ou de changer quoi que ce soit dans des pièces de bons compositeurs, ou même de faire des embellissements, c’est la plus grande honte qu’on puisse faire à l’art »

ELS : Je pense qu’il vient d’une époque où il y avait la mode italienne, il détestait ce courant de musique un peu décorative..

WB : Je crois qu’il était quelqu’un de très honnête, sincère..aucune pose, quoi !

ELS : Il a appris la musique un peu tout seul, il a construit son univers, il a été très actif pour défendre d’autres compositeurs, il a été très généreux avec les autres. Il a dit que Brahms était un génie.

WB : Vous avez dit que vous ne jouez pas beaucoup de Chopin..

ELS : Je le joue mal, j’évite d’en jouer beaucoup !

WB : Comment est-ce qu’on situe Schumann par rapport à Chopin et Liszt ?

ELS : Ce sont trois écritures différentes, Chopin, c’est beaucoup plus piano, même si c’est un immense compositeur, c’est un grand pianiste, c’est difficile, mais c’est toujours confortable en général, Schumann des fois écrit des choses un peu inconfortables, c’est la musique avant tout, Liszt, c’est bien écrit pour le piano, mais il a tellement écrit, qu’il y a parfois des choses moins bien. Schumann, des fois il faut chercher comment le faire sonner, parce que c’est bizarre, dans l’Humoresque, dans les Novellettes, il y a des choses bizarres à faire sonner.

WB : Est-ce que cela tombe bien sous les doigts ?

ELS :  Parfois oui, parfois non. Cela tombe moins bien sous les doigts que Chopin. 

WB : Il y a un pianiste hollandais qui a fait un disque autour de Chopin et il y avait des variations sur un Nocturne de Chopin, moi je ne les connaissais pas, est-ce que vous les connaissiez ? Je n’ai jamais vu dans les anthologies !

ELS : Non, je ne les connais pas, j’ai lu qu’il n’y a que deux ou trois variations, ce sont deux ou trois pages.

WB : Quelles sont vos références en matière de disques ?

ELS : J’adore Yves Nat, j’avais tous les disques microsillons quand j’étais jeune, j’aime ce son massif, toujours inspiré, il jouait un Schumann généreux, j’aime Kempff dans les Scènes de la Forêt, il a un sens de la couleur, de la pédale, j’aime Richter, les Kreisleriana par Horowitz, complètement dingues. 

WB : Et Youri Egorov ?

ELS : Je l’ai écouté il y a longtemps en concert, il jouait la Toccata magnifiquement bien et le Carnaval par lui, c’était aussi très bon. 

WB : Il avait vraiment un son pour Schumann !

ELS : Ah oui, c’était magnifique ! 

WB : Avec qui vous sentez-vous le plus en phase, avec Eusebius ou avec Florestan ?

ELS : Moi, je suis plutôt Eusebius je crois..plutôt rêveur que fou..

WB : J’ai posé une fois la question à Elisso Virsaladze, qui est une grande interprète de Schumann qui m’a tout de suite dit : « Les deux, sinon on ne peut pas le jouer »

ELS : Ce sont les deux, mais si vous me demandez lequel j’aime un peu plus, ce serait Eusebius..Je m’appelle Le Sage après tout !

WB : Martha Argerich a dit une fois qu’elle a trouvé le Quatuor avec piano le plus difficile qu’elle ait jamais joué, est-ce que c’est tellement difficile ?

ELS : Bof, je pense que rien n’est difficile pour Martha ! 

WB : Non, c’est pour cela que j’étais étonné..

ELS : Oui, il y a des passages un peu difficiles, si on a un mauvais piano, si ça ne répète pas bien, ce n’est pas facile, mais ça va, c’est bien écrit. 

WB : Quand on regarde ce qu’elle  joue : la Toccata de Prokofiev ou le 3ème concerto de Rachmaninov…

ELS : La Toccata de Schumann est beaucoup plus difficile ! 

WB : Ce n’était pas elle au Concours Chopin quand elle s’échauffait qu’elle avait une telle surcharge d’énergie qu’elle a joué la Toccata de Schumann trois fois de suite avec les reprises !

ELS : Il y a des gens qui peuvent jouer pendant des heures, comme Yuja Wang..c’est des forces de la nature ! 

WB : Et que pensez-vous de la musique de Clara Schumann ?

ELS : Oui, j’aime bien, ce n’est pas du niveau de son mari, je pense faire un enregistrement autour de pièces inspirées par Schumann, soit de Brahms, soit de Clara, même de Kurtag. Clara a fait de très belles variations sur un thème de Schumann, c’est sa plus belle pièce.

WB : J’ai vu sur YouTube « Improvisations d’après opus 12 »

ELS :Ce sont de petites miniatures, ce sont des improvisations qu’elle a écrites.

WB : J’ai encore quelques questions sur Fauré :j’adore quelques-unes de ses premières œuvres, telles que la première sonate pour violon  ou le premier quatuor avec piano, la Ballade, mais je dois dire, peut-être encore plus qu’avec Schumann, j’ai un peu du mal avec le Fauré tardif, car il y a un tout autre style.

ELS : Fauré, c’est un peu comme Beethoven, il y a trois styles ; il le Fauré jeune, très généreux, très romantique, un peu salonnard, un peu sucré, il y a le Fauré de 40 ans, qui est très construit et il y a le Fauré de la fin, quand il était sourd, comme Beethoven, il part dans des directions, comme la Fantaisie que je viens de jouer. C’est une musique qui demande de l’écouter beaucoup. 

WB : J’ai entendu une fois le deuxième quintette avec piano qui est très long et puis j’ai trouvé..

ELS : J’ai tout enregistré de Fauré et même moi, la première répétition avec le quatuor quand on a joué, on s’est dit : « C’est bizarre »..

WB : C’est touffu..

ELS : Non, ce n’est pas touffu, si vous l’écoutez plein de fois, le disque que j’en ai fait est un bel enregistrement

WB : Je n’en doute pas..

ELS : Non, vraiment, des fois, c’est plus ou moins bien, mais celui-là, on a passé beaucoup de temps, on a pris les tempos de Fauré, ils me connaissent très bien, on a beaucoup joué ensemble, même pour l’auditeur, il faut l’écouter au minimum vingt fois, et après, ça va vous plaîre. 

WB : Dans la Fantaisie que vous avez jouée, c’était un peu pareil, il y a de très longues lignes, on ne sait pas bien où ça va…

ELS : Il faut l’écouter beaucoup, ce n’est pas une musique qui se donne tout de suite. La deuxième sonate pour violon, c’est pareil. Mais son évolution  en 50 ans est incroyable : quand vous regardez les nocturnes : le premier, qui est très Chopin, et le dernier qui est complètement atonal et écrit juste après la sonate de Berg, il y a des chromatismes..

WB : C’est à cause de sa surdité ?

ELS : C’est comme Beethoven, c’est l’évolution, il était dans son monde, peut-être la surdité y était pour quelque chose, 

WB : Il parait que son écriture pianistique est très difficile ?

ELS : Oui, je conseille aux gens de l’écouter beaucoup de fois ! ça vient et ça se mérite, et on ne regrette pas. La Fantaisie, quand j’ai commencé, je n’y comprenais rien, j’ai commencé à déchiffrer il y a six mois, il n’y a rien de naturel harmoniquement..

WB : Il y a une délicatesse que j’aime beaucoup.. Est-ce que vous allez enregistrer l’intégrale pour piano de Fauré ?

ELS : Probablement, je ne sais pas encore. J’ai fait les Nocturnes, dans quelques années, je ferai les Barcarolles, ce n’est pas impossible, mais ce n’est pas décidé encore, 

WB : Est-ce que vous êtes complétiste en général ?

ELS : Quand j’aime bien, j’aime mieux connaitre tout ! Quand j’aime bien un écrivain, je veux tout lire. 

WB : J’ai vu  que vous avez fait un disque du trio avec piano, mais c’était une version avec clarinette ?

ELS : Il y a deux versions,  Fauré l’avait autorisé dans la version avec clarinette. Dans l’intégrale, il y a les deux. 

WB : Est-ce que Fauré est mal aimé en France ?

ELS : Oui, on joue ses premières pièces, rarement les autres, on joue beaucoup plus Debussy. C’est une musique qui se mérite.

WB : Vous avez fait tout Poulenc aussi, j’ai toujours un peu de mal à le placer : est-ce qu’il était mi-moine, mi-voyou ?

ELS : C’est un peu comme Florestan et Eusebius, j’aime bien sa musique, sur l’intégrale pour piano, il y a une heure de très bonne musique et une heure de musique un peu moins bonne. J’ai tout fait, j’avais 30 ans et j’avais envie de tout jouer. 

WB :  Et qu’est-ce qui est très bon selon vous ?

ELS : Les Nazelles, les Improvisations, il y a de très belles pièces. Il y a des choses un peu sucrées et des choses très difficiles, cela vaut le coup. Je joue avec Les Vents Français au Japon depuis vingt ans et chaque fois, ils veulent le Sextuor de Poulenc, et même les sonates pour violon et violoncelle sont magnifiques. 

WB : J’ai interviewé un collègue à vous il n’y a pas longtemps, Rudolf Buchinder. Il avait publié un film sur YouTube avec les  « do’s » et « dont’s », je voulais savoir ce que vous en pensez..

ELS : C’est quoi, les « do’s » et « dont’s » ?

WB : Bon, ce qu’il faut faire et ce qu’il ne faut surtout pas faire, il a dit que sa carrière était une mosaïque et qui s’est fait progressivement. Il a dit : « Je n’ai jamais été une sensation et c’ était une chance, car le pire est qu’on ne puisse pas répéter la sensation »

ELS : Oui, il n’a pas tort ! Je n’ai jamais été à la mode, mais je joue un peu tout le temps, ça me correspond très bien. 

WB : Puis : « Donner toujours le meilleur de vous-même, on ne sait jamais qui est dans la salle, il suffit qu’il y ait une personne qui peut faire de la publicité.. »

ELS : Là, je m’en fous ! Quand je joue, j’aime bien, qu’il y ait du monde, pas de monde, que des gens qui ne connaissent pas la musique, des agents, je m’en fous !

WB : Ensuite : « Cherchez à connaitre le compositeur, non seulement les notes, lisez d’abord un livre sur lui »

ELS : On aborde un compositeur aussi avec les notes, lire un livre, c’est intéressant, mais ce n’est pas indispensable. J’aime bien la vie d’un compositeur, mais c’est important de lire entre les notes. 

WB : Les biographies, ce n’est pas indispensable pour vous ?

ELS : Non, même si j’aime bien. 

WB : Et : « Quand un morceau ne vous parle pas, mettez-le de côté et essayez plus tard »

ELS : Oui, il a raison, c’est vrai que cinq ou dix ans plus tard, cela va mieux, mais il faut les travailler régulièrement.  Même les choses difficiles ou les choses qu’on a envie de jouer ou celles qu’on ne comprend pas bien, il faut les jouer de temps en temps et à un certain moment, ça va mieux ! 

WB : Est-ce que vous travaillez  plusieurs morceaux en même temps ?

ELS : Oui, je travaille beaucoup pour plus tard, des choses que je jouerai dans cinq ans. 

WB : Moi je suis très amateur au piano, mais c’est Sokolov qui a dit une fois : « Parfois certaines partitions se retrouvent sur mon piano, sans que je sache bien pourquoi ou comment. » Moi, ça m’arrive aussi que tout d’un coup, je joue des choses que je n’avais pas prévues, ça vous arrive aussi ?

ELS : Oui, Sokolov est tellement adonné dans son travail, il change son programme tous les six mois, c’est un maître !

WB : C’est le moins qu’on puisse dire ! Et est-il vrai si on apprend quelque chose très vite qu’on tend à l’oublier plus vite aussi ?

ELS : Absolument ! 

WB : Et «écouter plusieurs version d’une même œuvre, si vous cherchez une interprétation, il vaut mieux en acheter deux ou trois » ?

ELS : Maintenant c’est tellement facile d’écouter plusieurs interprétations, oui, il ne faut pas écouter une seule version.

WB : Si vous jouez une œuvre contemporaine, des fois il n’y a pas de repères, est-ce que c’est difficile ?

ELS : Oui, ça peut être compliqué s’il n’y a pas d’enregistrement.

WB : Ce concerto de Mozart que vous avez joué aujourd’hui, si vous l’abordez, écoutez-vous d’abord un cd ?

ELS : Non, d’abord je travaille, après j’écoute quelques cd, mais pas beaucoup, j’ai écouté quelques versions.

WB : Ivo Pogorelich a dit qu’il n’écoute jamais quoi que ce soit, donc ni cd, ni retransmissions à la radio, cela m’a un peu étonné !

ELS : Peut-être qu’il préfère autre chose, j’aime bien écouter, j’aime bien faire des disques, écouter des enregistrements, je comprends qu’il y ait des gens qui n’aiment pas, ils n’ont pas envie de venir en arrière. J’aime bien enregistrer, cela ne me dérange pas. 

WB : Et quand vous écoutez la radio et c’est vous qui jouez, vous reconnaissez-vous ?

ELS : Pas toujours, en bien et en pas bien. Des fois, c’est bon et je n’ai pas aimé, parfois c’est bon et c’est moi !

WB : Et quand vous devez écouter les prises de son, c’est difficile ?

ELS : Oui, ce n’est pas facile.

WB : C’est pénible ?

ELS : ça dépend, on n’enregistre pas toujours dans de belles acoustiques.

WB : J’ai parlé à Jean Philippe Collard qui a dit que la salle du Concertgebouw est mythique, mais qu’on est parfois distrait par tous les ornements, c’est tellement grandiose..

ELS : Je n’ai même pas regardé la salle, j’ai juste écouté le son que je faisais et les musiciens, je n’ai même pas vu la décoration.

 

 

 

 

 

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Written by: Willem Boone

Interview avec France Clidat

Paris, le 27 février 2010

L’internet a beau être impersonnel, il ne pourra jamais remplacer un contact avec une « vraie » personne, mais parfois, il facilite beaucoup les choses. Grâce à l’internet, j’ai pu visiter le site web de France Clidat, grande lisztienne, qui s’est fait une réputation pour avoir enrégistré l’ensemble des oeuvres pour piano de Liszt. Je l’avais déja cotoyée une fois à Utrecht, en 1989, quand elle a fait partie du jury du Concours Liszt. Dans le temps, je ne faisais pas encore d’interviews (Et c’est bien dommage, car à que d’autres grands pianistes j’aurais pu parler si j’avais commencé avant 2002 !) , mais je me souviens de l’avoir abordée pour demander sa signature. Je me rappelle également sa réponse à l’unique question que j’ai osée lui poser, si un pianiste qui avait tout Liszt dans les doigts pouvait tout jouer techniquement (« C’est une bonne école ! »).

C’est donc grâce à l’internet et au site ci-dessus mentionné que j’ai pu envoyer un simple courriel à France Clidat pour lui demander un entretien. Grande a été ma surprise et surtout ma joie quand j’ai reçu une réponse pas très longtemps après, dans laquelle elle m’a écrit qu’elle voulait bien m’accorder l’interview. C’était même possible de le faire pendant le weekend que j’étais à Paris, entre autres pour un concert de la Philharmonie de Berlin et pour revoir mon ami Stany Kol, qui m’a accompagné chez France Clidat. La pianiste nous a invités dans son appartement parisien, monumental et impressionnant.

Willem Boone (WB) : Est-ce que vous vous considérez un produit de l’école française ?

France Clidat (FC) : Oui, à 100 % et encore plus maintenant ! Je me souviens de ce qu’a dit Debussy : « Il faut oublier que le piano a des marteaux ». Il y a deux grandes écoles, celle de Chopin et celle de Liszt. Ils étaient les deux rois et nous sommes tous forcément leurs disciples. L’école française descend de celle de Chopin. Lazare-Lévy,mon maître, était élève de Louis Diemer, lui même élève d’un des derniers élèves de Chopin. Il servait de  mentor à Emil Guilels qui lui écrivait : « Cher maître, voici le matin que je viens de me réveiller et je me demande si Lazare-Lévy me conseillerait des tierces ou des sixtes en ce début de journée ». J’ai gardé de mon maître certaines « leçons » : le jeu perlé n’est pas un jeu frappé, puis la recherche de la couleur. Il y a aussi le besoin de montrer, d’évoquer plutôt que de jouer très vite. C’est Liszt qui a dit que la virtuosité n’est pas une esclave passive. Je suis parfois stupéfaite par la non-recherche de la sonorité ou de la beauté du son chez les jeunes pianistes. En général, je constate une sécheresse telles des gymnastes de clavier et un besoin d’aller plus vite que celui d’à côté. C’est Marguerite Long qui a dit qu’il y aura toujours quelqu’un qui jouera plus vite et plus fort que vous !

WB : Quand avez-vous donné votre premier concert ?

FC : C’est au conservatoire de Genève devant Marie Panthès, qui était l’un des maîtres de l’époque. C’était un récital très « facile » avec une sonate de Mozart, le Carnaval de Schumann et Gaspard de la Nuit de Ravel. J’avais 17 ans..

WB : Saviez-vous que ce répertoire était difficile ?

FC : C’était normal à l’époque.. mais je n’ai jamais ignoré la difficulté !  J’aimais la musique et ça faisait partie de mes humanités.

WB : Mais comment êtes-vous devenue pianiste ?

FC : Ma famille est d’origine italienne, on aime le bel canto.

WB : Je voudrais évidemment vous interroger sur le compositeur que vous avez probablement le plus fidèlement servi, Franz Liszt. Vous avez été surnommée « Madame Liszt ». Que pensez-vous d’un tel surnom ?

FC : C’est Bernard Gavoty qui a écrit cela dans Le Figaro en titre d’une critique de mes récitals. Cela m’amuse beaucoup, mais c’est lourd à porter !

WB : Auriez-vous voulu être Madame Liszt ?

FC :  D’ailleurs il ne s’est jamais marié, mais j’aurais voulu le connaître bien sûr, car il a été un être tout à fait fantastique..

WB : D’où vous est venu l’idée de jouer tout Liszt ?

FC : Je suis entrée dans cet appartement (là où elle habite toujours, WB) à l’âge de 8 ans et au quatrième étage habitait une pianiste qui avait travaillé avec l’un des derniers élèves de Liszt, Emil Sauer. J’entendais donc du Liszt tout le temps. C’était une belle pianiste brillante qui jouait en plus des oeuvres que les autres ne jouaient pas. Après le Concours Liszt à Budapest en 1956, j’avais enrégistré 2 récitals Liszt pour Decca. En 1968, ils m’ont demandé si cela me intéressait de jouer tout Liszt, c’est à dire l’original « dernière mouture », soit 186 oeuvres. Cela comprenait les oeuvres originales sans les transcriptions ni oeuvres avec orchestre. C’était un énorme travail qui m’a occupée pendant six ans. Tout cela va par ailleurs sortir en  quinze CD pour le bicentenaire de Liszt en 2011 !

WB : Cela doit vous faire plaisir !

FC : C’est merveilleux pour moi, cela concrétise une vie.

WB : Pourquoi n’avez-vous pas enrégistré les transcriptions ou les Concertos ?

FC : Si, j’ai enrégistré quelques transcriptions et les Concertos chez Forlane !

Stany Kol (SK) : Qui d’autre que vous a joué tout Liszt ?

FC : Il n’y a que Leslie Howard.

WB : Est-ce que vous pourriez définir le style de Liszt vis-à-vis de celui de Chopin ou de Beethoven ? Y a-t-il des traits caractéristiques ?

FC :  Tout en étant un style tout-à-fait unique, Liszt a reçu l’influence de Beethoven et admirait le style de Chopin (voir le livre qu’il lui a consacré). Il porte en lui tellement d’ecrivains et de poètes ! Il y une telle différence entre par exemple le Lac de Wallenstadt et les Lugubres gondoles.. Dans ces dernières oeuvres, le style est devenu visionnaire tout en se référant à certaines exactitudes rythmiques, comme dans les deux Lugubres Gondoles où on entend l’avancée de la gondole... Ce qui est étonnant dans sa musique, c’est une sonorité pleine extraordinaire, il n’y a jamais de petits sons, mais la domination d’une technique affolante. Il organise sa musiqe. Je dis souvent à mes élèves : « Méfiez-vous, tout est très clair, tout est écrit, il sait ce qu’il veut ! ». Si vous prenez par exemple le manuscrit de la Sonate en si mineur, c’est très pensé, mais cela n’empêche pas une inspiration folle. C’est quelqu’un qui a beaucoup corrigé et qui est souvent revenu sur ses partitions. C’était un être qui doutait malgré sa prestance et ses réussites.

WB : Qu’est-ce que vous aimez le plus chez Liszt ?

FC : Tout ! (rires). J’aime autant les Rhapsodies Hongroises, où il met à plat l’âme tzigane que les oeuvres tardives !

WB : Pourtant on entend souvent dire que sa musique est « pompier » ou « vide de sens ». Evidemment, vous ne serez pas d’accord, que diriez-vous si vous deviez le défendre contre ses détracteurs ?

FC : Qu’ils ont tort et que c’est dommage pour eux mais peut être l’avaient-ils entendu par un mauvais interprète ! On dit souvent que la musique de Chopin est « abordable par tous » et que celle de Liszt est « trop difficile ». alors que certaines pages de Liszt sont plus faciles que celles de Chopin. Pourtant, je ne peux pas nier qu’il y ait un côté « fracasseur d’ivoire » chez le jeune Liszt. Il a de l’étiquette. Certaines oeuvres comme le Second Concerto, la Sonate ou la Bagatelle sans tonalité ont surpris, car elles représentaient la recherche d’un piano moderne qui venait de naître et un nouveau style. Cette recherche d’autres choses, tournée vers la composition était inattendue et a certainement dérangé ses admirateurs.

WB : Ne voyez-vous pas de faiblesses dans une oeuvre tellement gigantesque ?

FC : Pourquoi pas, mais ce n’est pas à l’interprète d’en faire la remarque !

WB : Mais dans cette entreprise énorme que représente l’enrégistrement des oeuvres pour piano de Liszt, n’y a-t-il pas d’oeuvres où le jeu n’en vaut pas la chandelle selon vous ?

FC : On pourrait dire la même chose pour les écrivains ou les poètes ! Parmi les tragédies de Racine ou de Corneille, il y a des pièces moins réussies que d’autres. Je ne suis pas assez savante pour m’autoriser un jugement. Liszt était un monstre de production, parmi tant de chefs d’oeuvre, on peut se permettre des faiblesses !

WB : Avez-vous eu des découvertes intéressantes ou insoupçonnées ?

FC : Il Contrabandista entre autres, une oeuvre brillante, dont le thème a été composé par Manuel Garcia, le père de Maria Malibran. Ce n’est plus une oeuvre pour piano, mais une fresque.

WB : Que considérez vous le chef d’oeuvre absolu de Liszt ?

FC : La Sonate, Bernard Gavéty l’a appelée « La reine des sonates », en fait, il y a une grandeur qui vient peu à peu. Cela reste une oeuvre corrigée et pensée. Cortot a rapproché la Sonate à l’histoire de Faust et de Marguérite, mais je ne vois pas cela, car Liszt a bien intitulé l’oeuvre « Sonate », sinon il aurait écrit un autre titre !

WB : Existe-t-il des références pour vous ?

FC : Il y a une sonorité orchestrale, une espèce de grandeur avec des passages excessivement précis puis une liberté d’écriture.

WB : Non, je veux dire des références en ce qui concerne l’interprétation lisztienne ?

FC : Horowitz, chez lui, il y a une folie très dirigée. C’est un piano sanguin, rond, plein. Il y a dans la sonate trois séries d’octaves qui ne doivent pas sonner de la même manière. Chez Horowitz, on entend bien un développement intellectuel.

WB : Parlez-vous là du Horowitz de 1931 ? Son interprétation de la Sonate de 1977 me semble moins réussie...

FC : Effectivement, c’est son disque de 1931 que j’aime.

WB : Un autre grand Lisztien, Jorge Bolet, a dit qu’un aspect sous-estimé voire négligé de la musique de Liszt est la poésie, qui est très présente. Etes-vous d’accord ?

FC:  Tout à fait. Bolet est un grand interprètre justement pour cela... sa culture.

WB : Un autre grand interprète de Liszt, Alfred Brendel, a dit que la musique de liszt réflète de façon fatale le caractère de l’ interprète, plus que de n’importe quelle autre musique, qu’en pensez-vous ?

FC : Brendel m’a beaucoup servie, il a été le seul avant moi à avoir enrégistré les oeuvres tardives. En 1965/66, on ne possédait pas d’enrégistrement des oeuvres dernière manière, c’est bien grâce à lui que j’ai pu les entendre. C’est un pianiste magnifique qui a jalonné la musique...

SK : Que pensez-vous de Cziffra ?

FC : Je l’ai bien connu. Cétait un piano coloré et plein et il avait bien entendu une technique dont on n’a plus besoin de parler ! C’était une technique pour le piano, virtuose et sanguin. Je l’ai connu lors de mon concours Liszt. Il ne serait pas venu à Paris s’il n’y avait pas eu la révolution de 1956. Maintenant, il y a trop de pianistes qui jouent bien, mais est-ce qu’il y a l’équivalent d’une star ? Je ne pense pas qu’il y ait maintenant quelqu’un comme Brendel, Bolet, Horowitz ou Kempff. Argerich joue toujours.  Pareil pour les chefs, autrefois tout le monde connaissait Karajan ou Solti. Aujourd’hui, il y a beaucoup, beaucoup de chefs, mais on ne connaît plus leurs noms.

SK : Comment l’expliquez-vous ?

FC : Je n’explique pas, je subis. Nous vivons un siècle d’intellectuels et de politiciens. On n’a plus de politiciens qui s’intéressent à la musique. Je donnais des concerts pour les jeunes à mes débuts et c’était important, car c’était le public de demain. Ils apprenaient à aimer et à applaudir. On est devenu très gourmand. A l’époque romantique, on jouait des concertos à deux pianos s’il n’y avait pas d’orchestre. Si on n’a pas d’orchestre maintenant, on ne le fait pas. On est en train de tout perdre. J’ai connu les derniers salons musicaux de Paris, où j’ai connu Henri Sauguet, dont j’ai crée le concerto. Maintenant, il n’existe plus de salons. Il y a aussi des magasins comme les Studio Hamm dans la Rue de Rennes ou le magasin Hanlet Steinway près de la Salle Pleyel qui n’existent plus..

WB : Si je peux encore revenir sur ma dernière question, sur ce qu’a dit Alfred Brendel sur le caractère de l’interprète qui joue Liszt, êtes-vous de son avis ?

FC : Je ne vois pas bien ce que Brendel a voulu dire par là, mais je crois en effet qu’il faut être lisztomaniaque pour le jouer. Quand je ne l’ai pas joué pendant un certain temps, il faut que je rejoue sa musique pour retrouver mes forces.

WB : Que pensez-vous de votre collègue Leslie Howard qui a enrégistré l’intégrale Liszt ?

FC : Je l’admire beaucoup, c’est une somme et son oeuvre discographique est « documentaire ». Pour ma part, j’ai pris la dernière version révisee par Liszt. C’est un processus précis dans sa vie, il a beaucoup remis sur le métier.

WB : Si on a tout Liszt dans les doigts, peut-on tout jouer sur le plan technique ?

FC : Tout m’effraye ! Montaigne a dit « Le doute est un mol oreiller pour une tête bien faite ». On n’est jamais sûr de rien, l’être humain n’est pas infaillible, vous tentez de vous « monter » sur les épaules !

WB : Quels compositeurs ont le mieux élaboré le style de Liszt ?

FC : Ravel et Bartok. La Bagatelle sans tonalité est déjà du Bartok. Les quinze dernières années, Liszt a décidé de changer de vision sonore, qui est devenue abstraite en quelque sorte. Il a enlevé le superflu et il est devenu très mystique et sa démesure devient intense. C’est presque une recherche picturale chez les kubistes. L’avenir est difficile à faire sans une parfaite connaissance du passé...

WB : Parmi les compositeurs contemporains, en y a-t-il qui se sont basé sur Liszt ?

FC : Non, dès qu’on est néo, c’est ennuyeux !

WB : Et Ligeti ?

FC : Oui, ses Etudes sont magnifiques, plutôt intérieures qu’extérieures, c’est une recherche de la sonorité. J’aime beaucoup Ligeti et aussi Takemitsu, dont les recherches sonores sont très jolies. Le son ne doit jamais être quelque chose de froid et de sec. La note pour la note et rien autour, c’est très triste !

WB : Auriez-vous aimé jouer devant Liszt ?

FC : Je serais morte de peur, mais au fond, je ne sais pas.... C’était quelqu’un de tellement généreux !

WB : Quelle est l’oeuvre la plus difficile de Liszt ?

FC : Cela dépend du moment. La Sonate reste un monument, mais en fin de compte tout est difficile. La Lecture du Dante est physiquement difficile, mais Liszt permet toujours aux pianistes de reprendre leur souffle. Avec Chopin, c’est différent. S’il écrit des passages difficiles, ils durent longtemps ! Pour revenir à votre question, tout chez Liszt est difficile, même une Valse Oubliée... Plus on va en âge, plus on trouve les pièces complexes tout en recherchant la simplicité...

WB : Vous avez fait partie du jury du concours Liszt, quelle est l’importance de ce concours dans le monde musical?

FC : Il est très important ! La première édition était admirablement lancée, c’était fantastique. La deuxième avait un peu moins de panache, mais c’était quand même un beau concours. Il y a eu un Italien qui a fait une belle carrière depuis 1989, Enrico Pace.

WB : Pourtant, j’ai l’impression qu’il ne peut prétendre à la même renommée internationale que les concours Chopin, Tschaikofsky, Reine Elisabeth, Van Cliburn, celui de Leeds....

FC : Je suis de votre avis.

WB : A quoi ça tient ?

FC : Il y a quand même plus de gens qui jouent Chopin que Liszt, c’est un peu spécial. C’est difficile de faire ce qu’il faut pour que vous soyez catapulté !

WB : Est-ce vrai qu’il faut avoir établi son nom avant 30 ans et qu’il est autrement trop tard pour faire carrière ?

FC : Tout a tant changé, c’est difficile de trouver une réponse précise. Autrefois, j’avais un contrat d’exclusivité chez Decca, maintenant cela n’existe plus. Il y a trop de pianistes et je dis cela sans amertume. Pareil pour les violonistes ou les chefs, alors que le monde musical se restreint. Que faire ?

WB : Est-ce qu’avec vous il n’y a pas le danger d’avoir une étiquette collée au front « Spécialiste de Liszt » ? Désirez-vous être spécialiste en quoi que ce soit ?

FC : Spécialiste de Liszt, prenons cela comme une référence!

WB : Est-ce que cela ne vous vexe pas ?

FC : Pourquoi être vexée ? C’est plutôt un hommage !

WB : Vous avez sans doute abordé beaucoup d’autres choses, qu’est-ce qui sont les choses qu’on connaît le moins de vous ?

FC : Ce n’est pas à moi de le dire, mais j’ai fait l’intégrale Satie, plus tard que Ciccolini. C’est aux antipodes de Liszt !

WB : Comment travaillez-vous ?

FC : Quand j’étais jeune, je faisais beaucoup d’exercices. L’importance du doigté est grande dans la mémorisation, ensuite celle du légato, il faut faire chanter un piano. Heifetz et Callas sont mes modèles. Nous pianistes, on est assis devant un instrument qui n’est pas nous, alors qu’eux avaient leur instrument contre le menton. Un pianiste est toujours devant un meuble.

SK : Jouez-vous toujours sur des Steinway ?

FC : J’ai tout fait : des Yamaha, Bösendorfer, Fazioli, Steinway, quelquefois au choix, quelquefois en fonction de ce qu’il y avait dans la salle.

WB : Que conseillez-vous à un pianiste amateur comme moi qui désire améliorer sa technique ?

FC : Qu’est-ce que vous faites ?

WB : J’ai fait du Hanon, mais après quelques minutes, je décroche !

FC : IL y a quelque chose de bien plus joli que Hanon, ce sont les albums de Moskovski, Per Aspera. C’est très joli ! Il y en a un qui est uniquement pour la main gauche.

FC : Sinon, que jouez-vous ?

WB : Principalement du Scarlatti.

FC : Il existe beaucoup de différences entre la musique romantique et classique. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, l’interprète est beaucoup plus libre avec la musique classique !

WB : Aimez-vous travailler le piano ?

FC : Il vaut mieux ! Monter sur scène, c’est toujours une aventure terrible. Vous êtes sur un bateau en pleine mer, vous êtes malade comme un chien et pourtant vous voulez revenir ! Il y a toujours la remise en question de soi, la perfection s’éloigne au fur et à mesure, c’est sans fin..

WB : Est-ce vrai ce que Rubinstein a dit « Si je n’ai pas travaillé pendant trois jours le public l’entend » ?

FC : Je ne sais pas, cela dépend des individus. Je ne pense d’ailleurs pas que cela soit arrivé à Rubinstein !

WB : Quels collègues enviez-vous ?

FC : Je ne me suis jamais posé la question.  Rubinstein a dit qu’il n’allait pas souvent au concert d’autres pianistes, car « quand c’est bon, cela m’énerve et quand c’est mauvais, cela m’énerve aussi ! ». 

WB : Que signifie la musique pour vous ?

FC :  Tout, c’est ma vie ! Je jouerai du piano tant que Dieu me permettra de jouer. C’est Paganini qui a dit que « La scène n’est ni une école ni un hôpital ! ». Il y a un grand, Richter, que je prends comme exemple. Bien sûr, il était véritablement un pianiste d’estrade avec une folle technique et une sonorité merveilleuse, c’était un bel ours russe ! Un jour, il a voulu jouer des sonates de Haydn. Trop âgé, il a décidé de les interpréter partition sur scène ! Quel artiste, quelle leçon ! Tant que la vie vous est accordée, que vous pouvez encore « donner » des choses, c’est dommage de ne pas le faire !

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