Maastricht, le 19 janvier 2019
Willem Boone (WB): Merci de votre récital intéressant, est-ce que le leitmotiv en était un hommage à Debussy plutôt que « La musique française » ?
David Bismuth (DB) : Oui, en effet, c’était un hommage à Debussy, étant donné que c’est le centenaire de la mort de ce compositeur. Mais le titre de cette journée est « liens vers Messiaen », c’est pour cela que les organisateurs m’ont demandé d’inclure une pièce de Messiaen.
WB : Est-ce qu’on vous laisse généralement le libre choix pour un programme ?
DB : Oui, je propose des programmes qui sont des programmes thématiques.
WB : Essayez-vous toujours de trouver un thème ou un leitmotiv ?
DB : Oui, je ne présente jamais d’œuvres sans relation les unes avec les autres. J’aime qu’une histoire se raconte avec le programme. Il peut y avoir beaucoup de fils conducteur : l’époque, le style, etc.
WB : A quel point est-il difficile de composer un programme qui se tient ?
DB : Il faut partir de quelques œuvres qui vous tiennent à cœur, puis il s’agit de les agencer les unes par rapport aux autres. Cela constitue une réflexion et un exercice agréable de trouver une cohérence musicale, ce n’est pas seulement un exercice musicologique ! Il faut aussi qu’il y ait un écho avec le son.
WB : Est-ce qu’il arrive qu’un agent ou un impresario refuse un programme ?
DB : L’agent n’intervient pas dans le programme, peut-être le directeur du théâtre. Il faut trouver un équilibre entre les œuvres grand public (les tubes) et les raretés.
WB : Je pose la question parce que je me souviens de Volodos qui est venu remplacer Murray Perahia il y a un an à Amsterdam. Volodos a joué les deux dernières sonates de Schubert, qu’il avait jouées à Amsterdam respectivement un an et deux ans avant. Je trouve incompréhensible qu’un agent accepte un tel programme et ne lui demande pas de jouer autre chose que ce qu’il a présenté il y a peu de temps !
DB : Dans le cas de Volodos, c’est le directeur du Concertgebouw qui aurait pu dire : « Je prends quelqu’un d’autre », mais il n’y avait probablement pas d’autres remplaçants à ce moment. Volodos a tellement travaillé en profondeur les œuvres qu’il joue qu’il n’a pas eu le temps d’étudier d’autres œuvres je suppose. D’autre part, il faut profiter de l’acquis qu’on a déjà. Nous-mêmes, on n’a pas le sentiment de répétition, parce que c’est différent à chaque fois. Prenez le cas de Martha Argerich, elle joue souvent les mêmes concertos..
WB : C’est vrai qu’elle pourrait apprendre d’autres concertos !
DB : Elle a appris assez de concertos, mais elle choisit de n’en jouer que quelques-uns, mais à chaque fois on suit son évolution personnelle, ce qui fait qu’elle est différente chaque fois qu’on l’écoute.
WB : Concernant le programme que vous venez de jouer, vous n’avez pas peur de jouer de la musique pour clavecin au piano ?
DB : Aucun problème !
WB : Et que répondez-vous aux gens qui disent que ça ne va pas au piano moderne ?
DB : Tant pis pour eux ! L’important, c’est le sens musical, le moyen de les traduire est secondaire !
WB : Pourquoi avez-vous décidé de ne jouer que deux mouvements de la Suite Bergamasque (Prélude et Clair de lune) de Debussy ?
DB : Ce sont deux mouvements qu’on peut isoler, ce sont ceux que je préfère et qui se marient le mieux avec Chopin, plus que le ménuet et le passepied. Clair de lune est écrit dans l’esprit des nocturnes de Chopin par exemple.
WB : Chopin figurait aussi au programme, le considérez-vous comme un compositeur français ?
DB : (rires) oui et non. Il peut se rapprocher de la musique française par les richesses harmoniques et le côté doux et résonant de son écriture, mais le sentiment national polonais est important aussi dans sa musique.
WB : En ce qui concerne vos professeurs, vous avez travaillé avec Gabriel Tacchino, n’est-ce pas ?
DB : Oui, au Conservatoire National de Paris, avant qu’il ait pris la retraite. C’est lui qui m’a appris l’approche de la musique française. Il avait bien connu Poulenc et il avait travaillé avec Jacques Février, qui avait lui aussi bien connu Poulenc. Puis j’ai travaillé avec Monique Dechaussées à L’Ecole Normale, elle avait été élève de Cortot. C’est grâce à elle que j’ai développé le goût de la musique française.
WB : Et j’ai lu le nom de Brigitte Engerer dans votre biographie..
DB : Oui, avec elle j’ai fait beaucoup de musique russe, car elle avait étudié en Russie. La musique française n’était pas son répertoire de prédilection. Je ne joue pas beaucoup de musique russe maintenant, j’adore l’écouter, mais je n’en suis pas le meilleur interprète. C’est comme Chopin, j’en joue peu, je préfère l’écouter.
WB : Avez-vous peur de le jouer ?
DB : L’affinité n’est pas relative à la peur, mais dans le fond, je ne suis pas un pianiste romantique.
WB : Je sais que vous avez beaucoup travaillé avec Maria Joao Pires, quel rôle joue-t-elle dans votre vie : est-elle ou a-t-elle été votre mentor ?
DB : Oui, exactement, c’est ça. Mais elle a joué beaucoup de rôles, non seulement celui de mentor, elle a aussi été partenaire sur scène. Elle a une vision humaine profonde de la musique et de la vie. Elle place le sens musical au cœur de ses activités au lieu de la virtuosité ou l’esbroufe. Elle met en avant quelque chose qui n’a pas besoin d’être mis en lumière, une sorte de pureté. Les gens qui vont au concert veulent être touchés par cela. J’espère avoir bien expliqué ce qu’elle signifie pour moi..
WB : Est-ce qu’elle est quelqu’un d’instinctif qui aborde les œuvres avec une certaine candeur ?
DB : Oui, tout à fait !
WB : Comment va-t-elle maintenant, est-ce qu’elle s’est complètement retirée de la scène ? J’ai vu qu’elle a pourtant collaboré avec un artiste ou un poète au Festival de la Roque d’Anthéron de 2017 ?
DB : Oui, elle a fait un concert avec Mathieu Ricard, un moine bouddhiste. C’était une sorte de conférence et elle a joué des suites de Bach. Elle le fait encore deux fois par an, sinon elle ne joue que chez elle, au Portugal. Je ne sais pas si c’est momentané ou définitif, je pense qu’elle n’a plus joué depuis la Roque d’Anthéron. Depuis que je la connais, elle voulait s’arrêter. J’avoue que je suis un peu triste, car elle apporte quelque chose d’unique..
WB ; J’ai vu un portrait télévisé sur les classes d’interprétation qu’elle animait à Belgais, je crois que vous figuriez aussi dans ce film. Il y avait un fragment d’un jeune pianiste hollandais qui jouait les 32 Variations en ut de Beethoven, il avait à peine commencé où elle l’a arrêté pour lui demander « Qu’est-ce que cela veut dire ? » Je n’ai pas trouvé très gentil de couper quelqu’un aussitôt..
DB : Dans le cadre d’un cours télévisé, on fait des sessions courtes, peut-être ce pianiste ne les jouait pas pour la première fois. Elle a posé cette question parce que le sens musical est au centre de ses leçons. Elle n’est pas dûre du tout !
WB : Quand j’ai lu des interviews avec Pires, j’ai été frappé par le regard pessimiste qu’elle porte sur la société, la vie musicale et la carrière !
DB : Elle a une vision réaliste qui ne correspond pas à son idéal à elle ! Par exemple, elle a quitté Deutsche Gramophon il y a deux ans, parce qu’elle n’était pas d’accord avec leur manière de représenter la musique. Le marketing prenait le pas sur la musique. Il faut dire que le monde musical est très dirigé par le marketing actuellement. Elle était lassée de la vie des voyages, elle a beaucoup joué et quand elle ne jouait pas, elle enseignait à Bruxelles, où j’étais son assistant.
WB : Pour moi, elle reste l’une des meilleures mozartiennes, l’héritière de Clara Haskil. Elle réussit à montrer le revers de la médaille, l’autre côté, la mélancolie, la profondeur. Quel est son secret ?
DB : Pour Mozart je sais : elle imagine les œuvres de Mozart comme des opéras avec des caractères différents les uns des autres. Elle est l’une des seules à faire cela.
WB : Est-ce qu’elle vous a raconté cela ?
DB : Oui, en effet. Mais je l’ai également entendu faire travailler beaucoup de compositeurs qu’elle ne joue pas à cause de ses petites mains, par exemple Rachmaninov ou Franck. Elle y était très convaincante alors qu’elle ne les a pas joués.
WB : Quel que grande qu’elle soit dans Mozart, quelqu’un m’a dit- ce qui me semble un contresens absolu – qu’elle n’aime pas Mozart, mais qu’elle l’a souvent joué étant donné que c’était un succès commercial. Qu’en pensez-vous ?
DB : Pas du tout, elle adore Mozart ! Mais elle l’a tellement joué et les gens la ramenaient toujours à Mozart qu’elle en était peut-être un peu lassée et qu’elle voulait faire autre chose.
WB : Vous avez joué avec elle le concerto pour deux pianos de Mozart..
DB : Une expérience incroyable, c’était avec l’Orchestre de Paris, on a joué trois fois à Pleyel. Une expérience inoubliable, la concrétisation d’une relation commencée bien avant : élève – partenaire sur scène – assistant, c’était à chaque fois une autre facette.
WB : Est-ce qu’à force de fréquenter un tel monstre sacré on est influencé au point qu’on commence à jouer comme elle ?
DB : Bonne question.. jouer comme elle, non, peut-être pas. Mais il y a des réflexes dans le travail ou une manière de comprendre la musique.
WB : Parfois il y a des pianistes différents qui jouent ce même concerto pour deux pianos, comme Lupu et Perahia, dont les sons fondent en un tout et on finit par ne plus savoir qui joue quoi !
DB : Les personnes qui étaient là ont dit qu’ils n’entendaient qu’un son, il y avait une fusion opérée au niveau du son.
WB : Combien d’heures travaille-t-elle par jour ?
DB : 20 minutes !
WB : Ce n’est pas vrai !
DB (rires) j’exagère, mais si elle travaille une heure par jour, c’est beaucoup ! Elle apprend à ses élèves de travailler en dehors du piano et ainsi, on gagne un temps précieux. Elle peut rester plusieurs jours sans piano.
WB : Et vous, vous le faites aussi ?
DB : Oui, cela donne une approche plus fraiche, parfois je ne joue pas pendant un ou deux jours, c’est très sain !
WB : Ne vous sentez-vous pas coupable ?
DB : Non, pas du tout ! Il y a des milliers de choses d’importance égale !
WB :Ne vous dites-vous pas dans de telles situations : « Je devrais travailler » ?
DB : Quand ça arrive, il est temps de travailler ! (rires). En vacances, les premiers jours sont un peu difficiles, puis arrive un moment où je suis à l’aise et à la fin je sens que je dois me mettre à travailler !
WB : Vous avez sans doute vu le film d’une répétition publique du Concertgebouw d’Amsterdam où Pires joue avec Chailly et où elle avait préparé un autre concerto. L’orchestre entonne le concerto en ré mineur de Mozart et on voit qu’elle devient pâle et murmure quelque chose, Chailly essaye de la mettre à l’aise tout en continuant à diriger ! Elle joue le concerto à la perfection et on s’imagine son horreur et sa panique, un cauchemar absolu. Avez-vous eu des cauchemars semblables ?
DB : Elle est bohème, elle fait des choses à l’instinct. Elle a peut-être mal noté le numéro du concerto, je crois qu’elle s’attendait au Jeunehomme concerto de Mozart, mais elle a beaucoup joué le concerto no 20, ça ne faisait pas 10 jours qu’elle l’avait joué pour la dernière fois.
WB : Et vous, avez-vous connu des cauchemars semblables ?
DB : Oui, je me souviens d’être sur scène et d’avoir à jouer quelque chose que je ne connais pas !
WB : Non, je veux dire dans la vie avec des exemples comme le cas de Pires ?
DB : Non, je n’en ai pas connu !
WB : Dans Diapason de décembre 2017, Jérome Bastianelli a écrit » Le jeu du pianiste français rappelle celui de sa collègue : même fluidité, même sonorité pleine et lumineuse, même phrasé naturel », cela a dû vous plaire, non ?
DB : C’est un grand compliment ! J’ai longtemps hésité d’enregistrer Beethoven, car c’étaient les sonates qu’elle avaient jouées (La Clair de Lune et La Tempête, WB), son ombre était trop importante..
WB : A propos de ce disque « Beethoven et ses maîtres » consacré à Beethoven, Haydn et Haendel, je comprends la parenté entre Beethoven et Haydn, mais quel était le lien entre Beethoven et Haendel ?
DB : C’était son maître spirituel, ils ne se sont pas connus ! Cependant, Beethoven a dit que Haendel était le plus grand compositeur. Il avait toutes ses œuvres dans sa bibliothèque et il l’estimait beaucoup.
WB : Vous avez fait un autre disque où vous combinez des œuvres de Rachmaninov et Saint Seans. Sur vôtre site, j’ai lu concernant ce cd : « (…) disc is a new mirror of unexpected and unpublished composers.” Je ne comprends pas à quoi renvoie le “compositeurs inédits”?
DB : Non, ce n’est pas précis, il ne s’agit pas de compositeurs « inédits » ! J’ai voulu le rapprocher sur cd, car ils étaient tous les deux de grands virtuoses, de leur vivant ils étaient connus comme virtuoses, plutôt que comme de grands compositeurs.
WB : Un autre disque qui m’intéresse est celui « Bach père et fils » où vous jouez non seulement Jean Sébastien, mais aussi Jean Chrétien, Willem Friedeman et Carl Philip Emanuel Bach
DB : Ils écrivent comme Mozart et Haydn, non pas dans un style post-baroque, mais préromantique. On ne les a pas souvent rapprochés au disque.
WB : Saviez-vous qu’à un certain moment ils étaient plus populaire que leur père, alors que maintenant c’est l’inverse ?
DB : C’est vrai ?
WB : Oui, tout à fait. Je dois dire que je connais un peu la musique de Jean Chrétien Bach et aussi un peu celle de Carl Philip Emanuel. J’ai toujours eu du mal avec la musique du dernier. J’ai un cd de Pletniev qui est superbe, mais je n’arrive pas à l’écouter en boucle, il y a quelque chose dans sa musique qui m’agace, mais en même temps je me rends compte qu’il écrit dans un style personnel et reconnaissable, innovateur…
DB : Ce disque de Pletniev m’a révélé pas mal ce compositeur, je n’ai pas ce sentiment nerveux dont vous parlez. J’ai plus joué Willem Friedeman que Carl Philip Emanuel.
WB : Que pouvez-vous dire sur Willem Friedeman, c’est celui que je connais le moins bien !
DB : La sonate que j’ai enregistrée est très prophétique, d’une grande inspiration mélodique et intemporelle dans un certain sens. On a du mal à la dater, parfois elle est proche de Schubert. Ceci dit, je ne connais pas toute son œuvre.
WB : Et vous avez joué la sonate de Paul Dukas, qui est peu jouée..
DB : En effet, c’est parce qu’elle est longue, environ 45 minutes, très difficile, très chromatique et dense. Elle n’est pas difficile d’accès, mais touffue. Les difficultés pianistiques en sont énormes, comme celles de certaines musiques russes qu’on découvre plus souvent que celle de Dukas.
WB : J’ai encore quelques questions sur « la carrière » , si ce n’est pas banal. A quel point est-il difficile de faire une carrière de nos jours ?
DB : Que voulez-vous dire par « la carrière » ?
WB : La vôtre….
DB : J’ai la chance de pouvoir vivre de mes concerts, je suis très privilégié. J’ai des collègues qui sont de bons instrumentistes, mais qui ne jouent pas. Je suis chanceux d’avoir la liberté de proposer des programmes qui me tiennent à cœur. Qu’est-ce que d’autres ont répondu ?
WB : Je n’ai pas souvent posé la question mais je la pose parce que je me demande souvent quels sont les facteurs qui déterminent qu’un Lang Lang fait une carrière mondiale, c’est un pianiste qui a des qualités indéniables, mais qui finalement m’intéresse pas beaucoup, alors qu’un Luis Fernando Perez – quelque dissemblables soient-ils ! – joue pour moi de façon bien plus intéressante, mais qui connait un succès plus modeste. Est-ce une affaire de marketing, de hasard, de gros sous ?
DB : Pour Lang Lang, c’est en effet le marketing je pense, certains sont doués de se mettre en scène. Il faut beaucoup de chance pour aller haut dans la carrière. Concernant Lang Lang, je dois dire qu’il a des moyens pianistiques exceptionnels.
WB : Vous avez joué à La Roque d’Anthéron, est-ce que jouer lors de ce festival est un test d’intronisation ou la consécration ?
DB : Je ne sais pas, c’est un lieu symbolique, certes. Je suis heureux d’y avoir joué, car on est au cœur d’un évènement pianistique important.
WB : C’est votre collègue Marc André Hamelin qui m’a dit que le vrai test, ce n’est pas d’être invité, mais réinvité, partagez-vous son avis ?
DB : Oui, tout à fait !
WB : Qu’est-ce qu’il faut faire et qu’est-ce qu’il ne faut surtout pas faire en termes de carrière ?
DB : Pour moi, ce qu’il ne faut pas faire c’est de travailler pour que la carrière existe, il s’agit de trouver le plus de connections possible avec d’autres musiciens et avec le public. Surtout pas hésiter de chercher des connections !
WB : Dans Diapason, Alain Cochard a écrit vous concernant : « (…( mais qu’on se garde bien de réduire David Bismuth à la seule musique française. » Le risque est-il grand ?
DB : Oui, c’est pour cela que j’ai enregistré Bach et Beethoven. Cela dépend de ce que vous offrez comme programme. On me demande souvent de la musique française, surtout à l ‘étranger.
WB : L’acceptez-vous ou dites-vous que vous préférez jouer un autre programme ?
DB : J’accepte et je suis heureux de le faire si je peux équilibrer avec d’autres compositeurs.
WB : Je pense que c’est vôtre collègue Jean Efflam Bavouzet qui a dit que certains pianos lui « rendent beaucoup » , comme par exemple des Yamaha dans Debussy. Qu’en est-il de vous ?
DB : Je ne comprends pas ce qu’il veut dire par «qu’ils lui rendent beaucoup » ?
WB : Que certains pianos sont plus appropriés pour certains répertoires que d’autres..
DB : Non, je n’ai pas forcément d’’ associations. Cela dépend plus de l’instrument que de la marque !
WB : Comment voyez-vous le piano, comme un instrument qu’il faut apprivoiser ?
DB : Comme un petit orchestre !
WB : Ne le voyez-vous jamais comme un ennemi quand ça ne marche pas ?
DB : Non, si c’est le cas, je m’arrête un jour ou deux. Je n’ai pas de rapport conflictuel avec l’instrument, comme Argerich ou Pires. Une partie de leur enfance est liée au piano, ce n’est pas mon cas…
WB : Qui sont vos pianistes favoris ?
DB : Lupu, Argerich, Pires Arrau. Et Samson François, la génération d’aujourd’hui ne le connait pas beaucoup !
WB : Je croyais que c’était un artiste plutôt capricieux, mais ce qu’il faisait était très beau !
DB : Non, il n’était pas capricieux, c’était très libre.